Махамбет театрының репертуарында екі-үш классикалық шығарма тұрғанын көріп атыраулықтар Алматыға бұл жолғы сапарында үлкен дайындықпен келген болды-ау деп ойладық. Гастроль шымылдығы Тәкен Әлімқұловтың «Қараой» әңгімесінің негізінде сахналанып, «Қош бол, Қараой» деп аталған спектакльмен ашылды.

Сахналық нұсқасын жасаған қоюшы режиссер Мұқанғали Томанов жанрын реквием депті. Сахна – ақпараттар легі ағылып, негізінен, көруге лайықталған информациялық машина деген қағида тұрғысынан келгенде қойылым суретшісі Темірбек Мұхтаров сахна кеңістігінің авансценасы, қос қапталы, түкпірінде еркін жайлап, үш, кейде төрт планды жайып тастап, режиссердің мизансценаларды тігінен де, көлденеңінен де, қиғаш та құрып, символдық, белгілік тұрғысынан алуан ой тастап, күрделі де, көркемдігі бай шешімдерге баруына зор мүмкіндік жасаған. (Әрине, әлбетте пьесаның сценографиялық тілі суретшінің режиссермен творчестволық толғату үдерісінде «айлас, мұңдас» болып бірге толғатуынан да табылатыны белгілі…) Сахнада басы артық бір деталь жоқ. Авансценаның оң жақ, сол жағында арқан оратылған мамағаштар тұр. «Ереуіл атқа ер салмай, ерлердің ісі бітер ме…» заманынан хабар беретін бұл белгі – ауыздығын шайнап тыпыршыған аттарды, «толарсақтан қан кешіп» ақ найзаны толғай салған ерлерді көз алдыңызға әкеліп, сахнада шиыршық атқан серіппедей, жасырын динамика тудырады.
Сахна түкпіріне ілінген тұста шымылдықта қызара батқан күн бейнеленген. Суретші қызыл түстің семантикасын сөйлету арқылы көрермен психологиясының құлақ күйін алда болар трагедияға келтіріп қояды. Сахнаның орта планының сол жағына қарай құлаған үйдің бұрышындай шошайып, декорация қойылған. Оған қадалған екі-үш жебе көрінеді. Бұл – «Еділдің бойы ен тоғай, Ел қондырсам деп едім, жағалай жатқан сол елге, Мал толтырсам деп едім» деп халқының болашағын мемлекеттік дәрежеде ойлап, өмірі ат үстінде өткен Махамбеттің қиюы кеткен тірлігінің, күлпарша болған арманының белгісі. Махамбеттің негізгі сахнасы да осы жерде өтеді. Режиссер көпшілік сахналарын негізі идеяға қызмет еткізу жолында пластикалық шешімдерді шебер қиюластырып, шығармада суреттелген қилы заманның әлеуметтік, саяси атмосферасын тудыруда Махамбеттің өлеңдерінің мазмұнын ашарда басты рөлдегі актердің ойынына сүйеніш болар әрі режиссерлік шешімді көрермен «оқып» отыруы үшін қолданған детальдары – бүгінгі күн режиссурасының бейнелі әрі шешен сөзі. Махамбет рөліндегі Мырзабек Мақұловтың ойынын көріп отырып, режиссер актерді жалынды ақынға сойып қаптап қойғандай болмаса да, келбетіндегі кейбір ұқсастығы үшін алды ма екен деген ой келді. Сымбаты, түр, келбеті сахнаға лайық актердің бір жетістігі – ол Махамбетті көзінен от шашып, әр сөзі оқ, аузынан жалын атып тұратын трафаретті кейіпкер ретінде бейнелуге емес, ақынның күрескерлік қырын ашуға ұмтылғаны. Алайда, көтеріліс көсемі Исатай жау қолынан қаза тауып, көтеріліс басып-жаншылып, қаруластары тарап, жалғыз қалған Махамбеттің ішкі күйзелісін беруде мұрат-мақсаты адыра қалған ақберен баһадүрдің жігері мұқалмаса да, рухы аласұрған күйіне жету үшін әлі де біраз еңбектену керек. Жауынгерлік өнер тәсілдерін шебер меңгерген ержүрек батырлығымен қатар от ауызды, орақ тілді шешен, жалынды ақын, күйші Махамбет феноменін зерттеу қажет. Ерен күш иесінің көп батырдан ерекшелігін аша білу керек. Режиссер инсцинировка жасаған кезде арқауын Махамбеттің өлеңдерінен құрған екен, актердің ол өлеңдердің ішкі экспрессиясын, ерекше музыкасын жеткізуде сахна тілін біраз ұстарту керек екені көрініп тұрды.
Исатай рөліндегі Бекет Зинуллин актерлік қабілеті жан-жақтылығымен белгілі, үнемі ізденісте жүреді, фантазиясы бай, қандай образды сомдаса да өзегіне жетпей қоймайды. Тағы бір ерекше мінезі – драматургиялық мәтінде режиссер ұсынған мизансцена, трактовкада қылдай фальш болса бірден сезеді, өз тезіне салып қисығын түзетіп алады. Пластикалық шеберлігі де жоғары.
Ал Исатай батыр образына келсек, батырдың Ақтабанынан басқа аттың белі шыдамас ірі, садағының адырнасын Үбі батырынан басқа ешкім тарта алмас ерекше қарулы адам болғанын тарихтан, сол кезде Исатайды көзі көргендерден жеткен әңгімелерден жақсы білетіндер үшін де, тарихи тұлға мен актердің физикалық антропологиялық ұқсастығы болғаны жалпы көрермен үшін де артық болмас еді. Дегенмен де, ұзын бойлы, қараторы, сыптығырдай Бекет Зинуллин сахналық шынайы қимыл-әрекеті арқылы батырдың мінез-құлқын шебер сомдап, көшелі батыр образын жақсы алып шықты. Қойылым бойында режиссерлік сәтті ізденістер жетерлік. Мысалы, сахнаға сәбиін әлдилеп қырық келіншек шығып, сол кезде төбеден самсап ер түсіп, келіншектер ерге ақ мата байлау арқылы батырлардың атқа қонуын білдіретін көріністер сияқты спектакльдің көркемдік дәрежесін көтеріп тұрған шешімдер бар. Дүние-мүлкін тиеп, баласын отырғызып алып, екі аяқты арбасын сүйреп сахнаны шыр айнала жүгіртуі арқылы күресуге дәрмен қалмаған, іші қазандай қайнаған батырдың жан ышқынысы көрінсе; Ықылас бастаған алты адам мен Махамбеттің арасына шынжыр керіп, батырдың басы кесілетін сахнаны қан төгіссіз, қанішер топтың ұлт алдында, ұрпақ алдында кешірілмес қылмысын айғай-ұйғайсыз астарлы көрініс арқылы жеткізуі – ұтымды шешімдер. Мұқан Томанов пен Темірбек Мұхтаров сахнаның кеңістіктік шешімдері мен перспективасын кең көсілген эпикалық сарын мен авангардтық жанрдың үйлесіміне негіздеген. Режиссер қойылым барысында реалды өмір көріністерінен мүлдем бас тартып, спектакльді театр шарттылығына құрған. «Еңсесі биік Ақ орданың» иесі Жәңгір хан (Нұрбек Съезхан) мен Махамбеттің кездесуін штангетке ілген аспалы ағашқа иықтаса отырғызып тілдестіреді. Жәңгірдің иығындағы оқалы пагонын өз қолымен жұлып алып, қалтасына салуы арқылы ханның халық көтерілісіне көзқарасын білдіреді. Тек Жәңгір мен Махамбеттің қолдарына тас алып (шартты түрде) бір-біріне оқталып отырып, тастарды суға лақтырулары арқылы жауластықты доғардық дегенді білдіретін; түс көру сахнасында Исатайдың садақ атып, жебесін күнге қадайтын тұстағы шешімдерінің айтар ойы көрерменге жетіп тұрғанымен де көркемдік биігінен қайта қарап, тағы бір мәрте «пісіріп» алған дұрыс сияқты.
Гастрольдің екінші күні көрсетілген «Ричард ІІІ»-нің шымылдығы ашылғанда (қоюшы-суретші Темірбек Мұхтаров) XV ғасырдағы Англия, темірдей тәртіп, сән-салтанаты ерекше король сарайы көз алдыңызға келеді. Сахнаның қос қапталынан сегіз-сегізден көтеріліп, қаз-қатар тізіліп көкке әуелеген колоналар, ол бағандардың жоғарғы жағына бекітілген лапылдаған алаулар; түкпірге таман таудай биікке қойылған тақ, таққа жетелер, алайда жеткенше өкпең өшіп, өмірің сарып болар ұзыннан ұзақ мрамор баспалдақтар қатал заман, мұздай суық қатігез билік ауанын тудырады. Пенденің мысын басып, маңайына ызғар шашады. Сахна едені шахматтың шатыраш тақтасы ретінде безендірілген. Колоналар төртбұрышты табанында шахмат фигуралары бедерленген. Суретші король тағы мен тәжі үшін қантөгіс аренасын осындай сығымдалған информациялық кодтар арқылы бейнелейді. Қойылым режиссері Жанат Телтаев, атақты режиссер Жанат Хаджиевтің шеберханасының өнімі. «Ричард-ІІІ – оқу бітіргелі Махамбет театрында еңбек етіп келе жатқан жас режиссердің классикаға алғаш рет баруы.
Жанат Шекспирдің бұл шығармасын, кейіпкерлердің бірінің сөзін бірінің ауызына салып, Тюдорлар мен Йорктар әулетінің таққа талас қырғынын Шекспир нұсқасынан өзгешелеу пайымдаған. Режиссер Ричард-ІІІ өмір сүрген кезеңді зерттеп, тарихты зерделей келе, «Ричард-ІІІ тақ мұрагерлері – ағасының ұлдарын жасөспірім кезінде өлтірді, Аннаның у беріп көзін жойды» деген сияқты кей деректердің қисынға симайтынын дәлелдеп, ақиқатқа жетуге ұмтылған. Әрине, Шекспирді зерттеушілердің еңбектерін тізіп, салыстырып жазуға бұл мақаланың көлемі көтермейді.
Ричард-ІІІ-нің бүкір, құныс екендігін де жоққа шығарған Жанат рөлді жас актер – Нұрбек Съезханға берген. Режиссердің белгілі канондарды місе тұтпай өз бетімен ізденіп, трагедияға өз көзқарасын білдірмек болуы құптарлық. Осы ретте 1979 жылы Роберт Стуруа қойған спектакльде Ричард-ІІІ-ні ойнаған Р.Чхиквадзе жалаңаш арқасына түлкі мен қасқырды бейнелегені еске түседі. Актер иығын қиқаңдатқан сайын орман алаңқайындағы түлкі қашып, қасқыр қуып, екеуі Ричардтың бүкірінің үстіне алмакезек шығып-түсіп өмір мен өлім арпалысын көрсеткен. Әрине, киімнің ішіндегі бұл суретті көрермен көрмейді, әрі Ричард-ІІІ-нің бүкіріне салған ол кескінді ағылшын тарихшыларының арасында да білетіндер сирек екен. Грузин актерының бұл тарихи құпияны қайдан білетініне таңғалған ағылшынның атақты актері Чхиквадзенің грим бөлмесіне кіріп, ризашылығын білдірсе керек. Бұл туралы айтып отырғанымыз, режиссер Жанат Телтаев Ричард-ІІІ қоюға кірісер алдында бірнеше жыл бойы тарихи материалдарды ақтарып, фактілерді салыстырып отырып, ағылшын королі туралы өз ақиқатын тап­қан… Шекспирдің трагедиялық шығармалары сезім ұшынып, қан қайнап, кейіпкерлері экстремальды жағдайда өмір сүруімен ерекшеленетіні белгілі. Сахна тіршілігін өмірдегідей жағдайға жақындатып, шарт­тылықтан аулақ болған режиссер актерларға бойындағы бар эмоциясын төгіп ойнауға рұқсат бергендіктен, дәуірге сай мұздай темір құрсанған актерлар барынша буырқанып, актерлік қуаттарын төге, ақтарыла ойнады. Актерлардың қолындағы семсердің қалың темірден соғылып, сілтегенде шошаң ете қалмай, қолдың қарулы болуын талап етіп тұрғаны сезіліп, актердың сахнада өмір шындығына жақын психофизикалық күй кешуіне септесуі – режиссердың тарихи шындық пен көркем шындықтың аражігін ажыратпауға тырысуында жатыр. Спектакльде бір-бірін қас пен қабақтан түсінетін қалыптасқан актерлік ансамбль бар.
Ричард-ІІІ – Нұрбек Съезхан дауыс диапазоны ауқымды, сахна тілі шешен, актерлік қарымы мол, сахнада шынайы өмір сүре білетін актерлік шеберлігімен көрінді.
Адам тағдыры пешкіге айналған тақ үшін қырылыстың тағы бір құрбаны – Маргарита образы Ғазиза Бейсенованың сомдауында спектакльдің көркемдік арқауын ширата түсті. Ағасы герцог Кларенс пен інісі Ричард кісі қолынан қаза тауып, қайғыға жаншылған, саяси ойындарда шыныққан шебер де сұңғыла саясаткер саналған Маргаританың күрделі образын Ғазиза Бейсенова әбден ашынған, айтарын айтып өлетін өлермен әйел ретінде сомдаған. Әр сөзі атылған оқтай әсерлі, сахна қимыл-әрекеті мен сөз әрекетін шебер үйлестіріп, кейіпкерінің қарекетін трагедияның идеясымен астастыра әдіптеген.
Режиссер актрисаны сахнаға шарап толы бөшке итере шығаруымен, есі ауысқан әйелдің есірік кейпін бейнелеуде әрі өмірдегі бар алданышы шарап болып қалғанын білдірумен қоса, оны басын бөшкеге тығып, шарапқа тұншықтыратын көрініс арқылы, биліктегілердің тақтан айырылып қалмау үшін қарсы келген, кім болса да қанжоса қинап, қандай жауыздықтан да тайынбайтынын астарлай білдіреді.
Үшінші күні көрген спектакліміз – А.П.Чеховтың «Апалы-сіңлілері». Адам баласы қолына қалам ұстағалы бері дүниежүзінің ең мықты үш жазушысын атаңыз деген ХХІ ғасырдың жаһандық сауалының жауабы бойынша үштікке кірген Чехов өзі айтқандай, «Романдай күрделі пьеса» жазғаннан кейін өзі өмір сүрген заманында-ақ даңқты драматург ретінде танылған еді. Мәскеуден губерниялық Пермьге көшіп келген армия генералы – беделді Прозоровтың қыздары, Маша, Ирина, Ольга және ұлы Андрей провинциялық тұрмыстың батпағына бата түседі. (Пьесадағы батпаққа бату туралы бұл сөз қысқарып қалыпты, қанша образ, әрекет арқылы көрсеттік дегенмен де, керек-ақ еді…) Чеховтың пьесаларында бақытты адам мүлде кездеспейді, кейіпкерлерінің бәрі болымсыз, қарекетсіз, өмірде де, махаббатта да жолы болмаған қасіретті жандар болып келеді. Чехов суреттеген Ресей қоғамын – адами құндылықтар рәс­уа болған, «не үшін өмір сүріп жатырмыз» деген сұраққа берер жауабы жоқ, мақсатсыз адамдар мекендеген нигилистік қоғам деуге болады. Иә, лай тасқынмен аққан шөп-шалам, қоқыс сияқты өмір ағысына бір батып, бір шығып қаңғалақтаған әрекетсіз, мақсатсыз жандар іріп-шіріген Ресей қоғамының нигилистік көрінісі. Чехов кейіпкерлері – революциялық бес шарттың күні туып, қаратабан құл-құтандар қанды төңкеріс жасап, «дворяндар ұясы» талқандалып, ақсүйектері атылып, асылып; тексіздер билік құратын, қоғам парадигмалары ауысып, мүлде жат заман келе жатқан, сол аждаһа заман лебінің құрдымына тартылып, әбжыланға арбалған торғайдай шарасыз күйдегі жандар. Апалы-сіңлі үш қыз да, Андрей де шет тілін білетін, музыкалық білімдері бар, сол кездегі аристократтардың жан-жақты тәрбие берген балалары. Дәстүрлі орыс қоғамының күйреп, жұмысшы, шаруа диктатурасының күні туатынын сезген Чехов Ресей үшін жаны ауыратынын пьесалары арқылы білдірді.
Прозоровтың балалары да өз бауырын құл қылған орыс қоғамының өкілдері бола тұра, Чехов үшін надан, тәрбиесіз, быдла пролетариаттан ардақты. (Пойыз жолының бұрандасын ұрлап алып, сол бір бұранда жетпеуінен пойыз апатқа ұшырап, талай жұрттың қырылып қалатынына миы жетпейтін надан мұжықты өлтіре әжуалайтын Чехов, орыс халқын жан-тәнімен сүйе білді. Деревняның қарапайым адамдарын емдеп, өз ақшасына пансионаттар да салды. Алайда, Чехов қалтасындағы ақшасын мұжықтарға үлестіріп, ақша жетпей қалған мұжықтан кешірім сұрайтын Лев Толс­той сияқты емес, ақсүйектерге бүйрегі бұрыңқырап тұрды.)
«Апалы-сіңлілердегі» Наташа сол қара халықтың өкілі. Біз тұрған бөлме жас сәбиге қолайсыз деп қайын апаларын біртіндеп өз бөлмелерінен тықсырып, ақыры үйден қуып шығатын Наташа образы арқылы Чехов болашақ пролетариаттық Ресейдің халін жеткізеді. Құрдым алдындағы Ресейдің осы хал-күйін қоюшы-суретші Тимур Қоесов сценографиясы абстракты образдар арқылы бейнелейді. Сахнада бірден көзге түсетіні – сценографтың жұмысы. Бірден көзге түседі дейтініміз, сахна кеңістігі Чехов заманын көзге елестетін жиһаз, қабырғаға ілінген портрет деген сияқты натуральды безендіруден ада. Дөңгелек – үздіксіз қозғалыс, динамиканың символы болса, Қоесов дөңгелектерді ортасынан бөліп үш жерге орнатыпты, сөйтіп, көз алдыңызда қозғалыс тоқтаған, еш адам бір қарыс та алға ұмтылмайтын, бір орынды таптап, жүрудің имитациясын ғана жасайтын пенделердің мән-мағынасыз өмірі туралы спектакль жүріп жатады. Тіршілік көзі дөңгеленген күннің де символын білдіреді. Дөңгелекті жартылай жерге батып кеткен дөңгелек деп те қабылдауға болады. Ортасынан сынған дөңгелек деп қабылдасаңыз да еркіңіз, қайткен күнде де ол дөңгелек – ағаш пен темірдің құрандысы, отқа жағудан басқа пайдасы жоқ құр зат қана.
Сахнаның ортасындағы үлкен жарты шеңбер (жарты дөңгелек) мен сол жарты шеңбердегі еденнен төбесіне дейін үш бұрышталып ілінген резеңке жіптер парадигмалық өзгерістің порталы іспетті. Адамдар ескі әлемнен жаңа әлемге өтеді, жаңа әлемнен ескі әлемге де өте береді. Резеңке жіптер заман ауысуындағы нәзік пердені әрлі-берлі өткен адам скрипканың шегіндей порт-порт үзіп кете береді. Екі әлемнің ортасындағы осы перденің де күні өтіп, үйлесімінен жаңылып жалбырап қалуы. Семиотикадағы белгілеуші мен белгіленуші деп аталатын ұғымның визуальды түрде сахнада қолданылуынан спектакль көркемдігі ұтып тұр.
Ортадағы биік жарты шеңбердің екі қапталына биіктігі адам бойындай екі жарты шеңбер – жарты дөңгелек орнатылған. Көрермен залынан қарағанда, оң жақтағы жарты шеңбер жанында пианино тұр. Сол қапталда кулисаға жақын орнатылған жарты шеңбер. Жарты дөңгелектің арғы жағында тізеден келетін подиумның үстіне кішкене үстөл, арқасыз орындықтар қойылып, буржуйка пеш орнатылған. Сыртқы ағаш қабы алынып, жалаңаштанған оң жақтағы пианино – күйреген аристократтар қоғамының бейнесі. Жалаңаштанған аспаптың әншейінде көзден таса темір шектері сол заманның шыңылдай керілген жүйкесінің талшықтары іспеттес…
Ал сол қапталдағы буржуйка пеш – талғам таңдамайтын, пияз бен қара нанын шайнап, самогонын ішіп, иттің үйшігіне қонғандай, үстінен мүңкіген иіс аңқып жүретін сол заман мұжықтары ортасының белгісі.
Вершинин, Тузенбах, Солёныйлар бастаған топ қызылдарға нагандарын тапсырып, үн-түнсіз, ақырын ғана қозғалып буржуйка пештің жанына келіп жайғасады. Режиссер осы көріністер арқылы патша офицерлерінің моральдық түрде жеңілуін, монархиялық Ресейдің күйреуін Чеховтың өз стиліне салып, ың-шыңсыз ғана берген. Чеховты сахналау Бертольд Брехты сахналау сияқты өте күрделі. Өйткені екі автор да шығармаларының кілтін Кощей жанын тыққандай құпия жерге апарып тыққан. Бұл жерде Б.Брехты мысалға алып отырған себебіміз, Мұқанғали Томанов немістің режиссер, драматургінің «өгейсіну» (отчуждение) тәсілін қолданған. Мүмкін оған интуитивті түрде барды ма екен… Режиссер қалай болғанда да, актерларын да осы тәсілге «жыға» білген. Олай деп айтуымызға себеп, спектакльді XIX ғасырдағы Ресей архитектурасына ұқсас үй фонында (ондай үйлер Орал қаласында әлі бар) пьеса кейіпкерлері тұрған үнсіз бейне көріністерден бастаған режиссер актерларды сыртқы эмоцияға жібермейді…
Режиссердың офицер Федотиктің (Қанат Ізеттің орындауында сүйкімді, жып-жылы образ болып шыққан) юланы пісіп-пісіп алып жібере салуы, барша офицерлердің шыр айнала қаңғалақтаған юлаға аңтарыла қарап, қатып қалулары сияқты көріністерді спектакльдің өне бойына шебер қосып отыруы – Чеховтың «қайдағы бір түкке тұрмайтын ұсақ-түйек, мән-мағынасы жоқ нәрселер өмірде кейде маңызға ие болып жатады» дегенін тірілтіп, алқын-жұлқын әрекет, аспанды қақыратып күн күркірегендей селк еткізер оқиға жоқ, жан алысып жан берісер конфликт жоқ Чехов пьесасының гүлге қонған көбелек қанатының діріліндей нәзік иірімдерін дөп басып отырады. Бұндай ұтқыр шешімдер спектакльде жиі кездеседі. «Апалы-сіңлі үшеу» 1900 жылы жазылса да Томанов оқиғалар өтетін уақытты төңкеріс кезіне жылжытқан.
Қара сүрік күртеше киген қызыл командирлер офицерлерді қарусыздандырып, пролетариат диктатурасын орнатып жүреді. Режиссер миллиондаған адам қырылған зұлмат заман көрінісін қыздардың бірі ұстап жүретін қуыршақты түпкі планда асып қойып, революционерлердің оны ақырын ғана тербетіп, ойнап тұрған көрінісі арқылы жеткізеді. Бұл топ актерды сахнада топырлатып, тарсылдатып атыс-шабыс ұйымдастырғанға қарағанда әлдеқайда көркем әрі ұтымды шешім. Көрермендерді сахна жиегіне орналастырып, актер әрекетін қол созым жерден көріп, естіп отыру мүмкіндігін тудыру арқылы режиссер актерларды әудем жердегі көрерменге сөзім естілмей қала ма деп ышқына сөйлеуден құтқарып, жүрек лүпілін сезердей жағдай жасаған және актер жанына Чехов кейіпкерлерінің бір- бірін қас пен қабақтан түсінетін сұңғылалығын салып, өмір сүргізе білген. Бұл – өте күрделі еңбек. Режиссер үшін де, актер үшін де. Иә, апалы-сіңлі үшеу – Ольга, Маша, Ирина шынайы қимыл-әрекеттен гөрі марионеткалар сияқты қимылдап, жансыз қуыршақтардың позасына тұрып әрекет етеді.
Зерттеушілер Чеховтың бұл пьесасын XX ғасырдың модернистік шығармасы қатарына жатқызады. Абсурд элементтері барын да атап өтеді. Ол рас, өйткені Чехов драматургияның классикалық үлгілері соқпағымен жүрмейді. Композициясы да әлемдік классикадан өзгеше. Режиссер да, актерлар да осы ерекшелікті сахналық шығармада жүзеге асыра білді. Мен, Мұқанғалидың кейбір режиссерлік әдістерін көріп отырып «түс көру өнері» (искусство сна) құпияларымен таныс па деп те қалдым. Шетел суретшілері жиі қолданатын бұл әдіс қазақ прозасында ішнара кездеседі, ал режиссураға әлі ене қоймаған әдіс. Чехов өз кейіпкерлерін басты рөл, екінші пландағы рөл деп бөлмейтіндіктен, актер де кейіпкер көңіл сандығының түбінде жатқан шер мен мұңды қопарып, оны қоңыр бояумен бояп, ұшқан шыбынның ызыңы естілер үнсіздікте өмір сүре білуі тиіс. Чехов өз кейіпкерлерін бесікте ұйықтап жатқан сәбиінің жүзіне махаббатын төге телмірген ана сияқты аялайды. Анаға баласының жаманы болмайтыны сияқты, Антон Павлович та өз қиялынан туған кейіпкерлерін еш жазғырмайды, күстаналамайды. Айтар уәжін жеңіл ирониямен аялап отырып қана жеткізеді. Сондықтан Чеховты ойнау үшін актерлік психотехника әбден шыңдалған, скрипкаға сурдина тағып ойнайтын музыкант сияқты әбден ысылған, сұңғыла шеберлік керек. (Бұндай шеберлік марқұм Әнуар Молдабеков пен Нұрмұхан Жантуриндерде бар еді).
Махамбеттік актерлар да кемелерін осы теріс ағысы мен құрдымға тартып әкетер жылымы көп Чехов мұхитынан аман-есен алып шықты. Г.Көшербаева (Ирина), Г.Қайырлиева (Маша) және М.Танашева (Ольга) өгейсіну атмосферасында өмір сүре білді. Өгейсіну – актердан К.С.Станиславский талап ететін переживанияға малынып, сахналық бейнемен қан-жыны араласып кетумен емес, актер екіге жарылып, орындаушы актер кейіпкерін сырттай бақылап, бұйда тағып, жетектеп отыруымен ерекшеленеді. (Бұл туралы Б.Брехт туралы еңбегімізде толығырақ айтылады.) Бұл әдіс, әсіресе Маша – Қайырлиеваның жан күйзелісін «Мен Вершининді сүйемін ғой…» деп қыстыға сыбырлауымен жеткізуі дәлел. О баста, қалай өмір сүру керек екендігін білемін деп ойлайтын, еңбек етуге құлшынып тұратын, уақыт өте келе телеграфистка болып жұмыс істеуге көшкен, әбден қажып, сілесі қатып жүретін, ақыр аяғында қалалық басқармаға жұмысқа тұрып, сұрқай өмірден әбден шаршаған, өзі сүймейтін Тузенбахқа тұрмысқа шығуға келісімін беретін Иринаның жандүниесін бойы-сойы келіскен Г.Көшербаева шебер сомдай білді.
Атмосферасы құс мамығының тынық күнде әуеде қалықтап келе жатқан қозғалысына келетін Чехов пьесасының сахна тілі – іште бұққан қым-қиғаш ойдың арна тауып ақырын ағып сыртқа шығуы. Г.Қайырлиева мен Г.Көшербаева Чехов атмосферасын сезіне отырып, әрекет етеді, тіл қатады. Режиссер спектакльді сағатпен бастап, сағатпен аяқтайды. Тоқтап қалған сағат пьесада бар. Томанов көненің қабырғаға ілетін қалыбы ағаш, тілін қозғайтын тетіктері тұратын орны үңірейіп, циферблаты ғана қалған сағатты алып шығу арқылы уақыт та жүрісінен жаңылып, қаңтарылған заман, тұсалған рухты таңбалап, адамзат­тың апат алдында тұрғанын меңзейді.
Махамбет театрының бұл Алматы сапары театрдың өсу, кемелдену үстінде екенін көрсетті. Тағы бір байқалғаны – мүлтіксіз сахна тәртібі. 40-50 адамның сахнада сағат тетігіндей үйлесіммен қимылдап, тұтас организмдей өмір сүре білуі – театр ұжымының творчестволық ынтымақта екендігінің белгісі. Театр – ұжымдық өнер дейді ғой. Костюм пішу-тігушілердің, реквизит жасаушылардың, жарық қою, музыкамен көркемдеушілердің, сахна жұмысшыларының да еңбегі ерен. Бір театрда талантты үш режиссер, қос бірдей талантты кәсіби суретші болуы, соңғы кезде талантты актерлармен толығып отыруы Атырау облысы идеология құлағын ұстаған мамандардың, театр басшылығының еңбегінің арқасы.
Сөз соңында, қазіргі қазақ театрының дарынды тобы, режиссерлер – Елік Нұрсұлтан, Данияр Базарқұлов, Мұқанғали Томанов, Фархат Молдағалилардың әр спектакльді талдап, зерттеп жазып отыруды тиісті мамандарға жүктеуді ҚР Мәдениет министрлігі қолға алып, бір жүйеге салғаны дұрыс болар еді. Өйткені спектакль фильм емес, таспада қалатын. Қырдың қызғалдағындай түсі тез оңады. Сондықтан театр ұжымының еңбегі дер кезінде бағаланып, білікті мамандар назарында болуы – өнеріміздің дамып, кемелденіп отыруының кепілі.

Асылбек ИХСАН