ЖОЛАЙЫРЫҚ: БІЗДЕ БӘРІ БАР – БІЗДЕ БӘРІ ЖОҚ
Белгілі прозашы әрі драматург, филология ғылымдарының докторы Серік Асылбекұлының «Қазақ әдебиеті» газетінің биылғы 46-санында жарияланған журналист Дүйсенәлі Әлімақынмен арадағы «Көркем әдебиет адамзаттың жан дүниесін ізгілендіру үшін жаралған: қазақ прозасындағы модерндік эволюция хақында сыр-сұхбат» дейтін әңгіме-дүкенін зейін қоя оқып шықтық.
Жалпы бізде әдеби үдеріс пен әдебиеттанудың арасындағы аксиологиялық кеңістік әліге дейін жойылмай сақталып келеді ғой, оған себеп – соңғысының тым академизмі және Мұхаң айтқан үйреншіктіден басқаны жатырқағыш мінезі болса керек. Ал әлемдік тәжірибеде олай емес: онда әлгіндей бояулы айырмашылық әлдеқашан жойылған, тіпті бір қаламгердің көркем шығармашылық пен әдеби сынды, әдебиеттануды қатар алып жүруі, сөйтіп ғалымның логикалық ойлау жүйесі мен жазушының ұшқыр қиялының арасынан ұнасымды үлгі пішуі қалыпты жағдай, мысалы: кезінде проза мен әдеби сынды кезек-кезек жазған американ жазушысы Джон Апдайк, жай күндері университетте сабақ беріп, демалыс күндері философиялық романдарымен отырған итальян қаламгері Умберто Эко. Бізде де сондай үрдіс болған, мәселен, өзім білетіндерді ғана айтсам, Мұхтар Әуезов пен Мұхтар Мағауин проза мен әдебиеттануды, әдеби сынды қатар алып жүрген, ал Әбіш Кекілбаев жазуды әдеби сыннан бастаған, Нығмет Ғабдуллин, Хасен Әдібаев, Бекен Ыбырайымовтар, олар да алғашқы қадамдарын прозадан бастағандар және сәтті бастағандар, бірақ соңыра «бәрекелді» ести алмай ғылымға ауысып кеткен. Ал қашанда білгенін көп алдына аямай салып отыратын Серік Асылбекұлы болса, әдебиеттануға прозадан келді және бұл ретте екі салада қатар жұмыс істеудің әдемі үлгісін танытып жүр, содан да оның көркем әдебиет туралы жазғандары өзі ұзақ жыл күзетіп келе жатқан жазушылық үстелінен қорытылып шығып отырады. Мына сұхбаты да солай: онда теориялық байламдарды тәжірибелік мысалдармен уәждеу арқылы қазіргі қазақ әдеби үдерісінің жалпы бағыты бағдарланған, солай болғандықтан да сұхбат домбыраға тиек таққандай, яғни ойласуға шақырған әңгіме болып шыққан екен. Ең бастысы, мәтін әдебиетіміздің дәл қазір үлкен жолдың екіге бөлінер тұсында, яғни жолайырықта, екі тарау жолдың қайсысына түсерін білмей, бұруынан сақтанып, дағдырып тұрған кейпін көз алдыңа әкеледі екен. Бұл қазақ қоғамы үшін үлкен мәселе және көп болып қолға алып, талқылануы қажет аса ділгер мәселе дер едік. Біздің қолға қалам алғызған да осы жағдай еді.
Сұхбатта әлгі екі тарау жолдың аттары да нақты айтылған: бірі – дәстүрлі реалистік әдебиет, екіншісі – модерндік әдебиет. Бүгінгі біз үшін, қазақ үшін бірі – алыс, бірі – қалыс сияқты көрінетін екі тарау дүние. «Көрінетін сияқты» деп отырғанымыз, Секең өз сұхбатында айтып өткеніндей, бұл екеуі кезінде бір жолдың үстінде болған. Яғни, ХХ ғасырдың басында дүниеге келген жазба прозамыз бұғанасы қата сала малтасын езген малматымақтықтан тез құтылып, булығу дәуірінсіз, бірден реалистік-модернистік жолға бет алған. Ғажап емес пе, алғашқы романымыз «Бақытсыз Жамал» мен әлгі егіз-екі жолға бет нұсқаған «Шолпанның күнәсінің» арасы бар болғаны он бес-ақ жыл (ал, Секең айтқандай, модернизмнің алғаш әдебиетке аталым болып кіруі 1917 жылдан басталған).
Сондай тұлғалар ретінде мен Мағжанды және Мұхтар Әуезовті бөлекше бөліп айтар едім. Бұл екеуінің қаламынан қорытылып шыққан «Шолпанның күнәсінде» және «Қаралы сұлуда» өмірді реалистік тұрғыдан көрсететін және мұны психологиялық талдаулар, ой ағымы, автор-кейіпкердің модерндік ішкі рефлексияларының көмегімен суреттеген фундаментальды шынайылық бар. Сол шынайылықтың өрісінде кейіпкерлер реалистік прозаға тән үрдісте өзді-өзі қақтығысады, сонымен бірге конфликт модерндік ыңғайда кейіпкердің ішіне түсіп, ол енді өзіне қарсы тұлғамен емес, өзімен-өзі арпалысып кетеді.
Олар қазақ санасын бірыңғай, бірбұру жолға түсіп кетуден, оқшау еуропаласып кетуден сақтандырып, жаңарған қоғамға қажет жаңа талғамды өзекке құрт түсірмей, табиғи, ұлттық жолмен жасаудың көзін көрсетті. Әттең, көздері жеткен биікке өздері жете алмай кетті. Бүгінде әдебиеттанушылар «неореализм» дейтін атпен бағалаған соцреализм әдісі жаңадан қарқын алып келе жатқан жас реалистік-модернистік әдебиеттің тынысын тарылтып, өрісін кесті. Соның өзінде де біржолата күйрете алмады.
Қазірде «алпыскерлер» аталып жүрген жаңа буынның мойнына артылған реалистік әдебиеттің үшмүшелі формуласы болды, олар: замандас келбетін жасау; ғаламдық деңгейде де, адамның жеке өмірі деңгейінде де кісіні жауапкершілікке үндеу және тоғышарлыққа, рухани нигилизмге қарсы аяусыз күрес ашу, адамгершілік нәрін сіңіру. Сонымен қоса-қабат дәл осы кезеңде модерндік ойды қағазға түсірудің қазақ әдебиетіндегі екінші тырнақалды тәжірибелері жасалды. Бірақ, бұл кезеңдегі әдебиеттің модернистік сипаты Алаш дәуірінің таза төлтума модерндік сипатынан бөлек, батыстық модерндік әдебиеттің әсерімен түзілді. Темір дарбаза Батыс семиотикасына бәрібір тосқауыл бола алмады. Алайда «алпыскерлік» модернге дәл ілгергі Алаш дәуіріндегідей фатализм мен хаос, шексіз күйреуік шер қандай жат болса, екінші жиһан соғысынан кейін етек алған кафкалық фантасмагория да соғұрлым тән емес. «Алпыскерлер» дәуір шындығы мәселелерін тікелей сезінуді өмір шындығына онтологиялық талдау жасаумен астастырды. Әлемде болып жатқан құбылыстарға, олардағы сыңарлы стандарттарға, буалдыр үміттілікке саналы бәтуамен, реалистік тұрғыда тұрып қарау – «жылымық» әдебиетінің қос қанаты, міне, осындай-тұғын. Бірақ, өмір шындығын тікелей сезінулер, солар арқылы оны көркемдік шындыққа айналдыру қайткенде де анатомиялық жүректі психологиялық жүрекке айналдыруға, сол арқылы сезімді селкеусіз алға жаюды қамтамасыз етуге әкелуі тиіс еді. Солай болды да. Бірақ, мұның өзі Батыс «жалаңаш адам» дейтін модернистік сезім жалаңаштығын білдірмейтін. Негізінен ол сипат тілдік-фразалық құбылыстардан көрінетін. Егер ХХ ғасыр басындағы модернист жазушыларымызға бұл жағынан қазақ тілінің ежелден қалыптасқан дағдыларын сақтау, ауызекі әңгімеге тән көсіле баяндау, ескілікті тіл көріністерін қолдану, шауып шыққанда сөзді мағынаға бағындыру тән болса, «алпыскерлерге» оқырманды кідірте ұстап, әр жолды назар аудара оқуын талап ететін сынық сөйлемдер, бадырайтпай тіл ұшымен айтыла салғандай етіп жазу, өлеңдегі сияқты титтей жұғындыны сәл ғана сүйкей салу, оқырманның обалын ойлап, бөлекше деген детальдардың өзін аш ішектей созып, ретсіз шұбалтпай, сол көрікті күйінде қалдырып кетіп отыру, қол бояуға батыңқырап кетер болса, әлгі көркем көріністің реңі қашатынын ағатсыз түйсіну тән болатын. Сезімді, қарапайым тіршілік иелерінің ішкі рефлексиясы мен реминисценцияларын әлгіндей етіп өз сиқырымен берудің шырқау үлгісі, мәселен, Сайын Мұратбековтің әңгіме-повестерінде көрініс тапты.
Сонымен бірге «алпыскерлер» прозасында әңгімеші-хикаяшының қопарыла айтатын телегей әңгімелері түріндегі модерндік «ой ағымы», «сана ағымы» да бой көрсетті. 70-80-ші жылдар әдебиеті бұл әдеби стильдің үш мықты үлгісін берді, олар – Ғабит Мүсіреповтің «Кездеспей кеткен бір бейне» қара сөзбен жазылған поэмасы, Оралхан Бөкейдің «Қайдасың, қасқа құлыным» және Әбіш Кекілбаевтың «Шыңырау» повестері. Тағы да қайталап айтамыз, бұл хикаяттарда таза батыстық модернизмге тән сезім жалаңаштығы жоқ, бірақ батыстық модерндік әдебиеттің басты белгісі – сюжеттің, уақиғаның объективтік өмірде жүріп жатпай, субъектінің (адамның) ішіне түсіп, сол ішкі дүниесінде болып жататын ерекшелігі, яғни «сана ағымы» бар. Ғабеңнің Еркебұланы, Оралханның Сарқыты мен Әбіштің Еңсепі осы өреде эстетикалық идеалды тарихи өткеннен іздейді, сол себепті де олар реалистік шын болған жағдайға модерндік қиялдан қисын қосып, өздерінің авторлық мифтік-поэтикалық әлемін жасайды. Бас қаһармандарды авторластырады, яғни олар алдымен авторлық сананы тасымалдағыштарға айналады. Шығармада сюжет жоқ, сюжет – кейіпкерлердің ой-толғанысы, ішкі сезім-долығы. Бірақ, соның барлығы да ақиқат дүниеде, шындық өмірде жүріп жатады, солай болғандықтан да «Аңыздың ақыры» романындағы арылу, тазару формасы, түс көру тәсілі оқысаң құдды табытта жатып шыққандай қылатын сол кездегі батыстық постмодернизмдегідей шіміріктірмейді, қайта оқырманды аруанадай жетелеп, ынтықтырып отырады. Бұл жағдай романтикалық көңіл күй тудыратын лирикалық-эпикалық стильдік тәсілдер (қайталаулар, инверсиялар, т.б.) көмегімен күшейтіледі. Сол арқылы проза суреттеушіліктен гөрі әсерліліктен, мәнерліліктен шырай табады. Осылайша 1960-1980 жылдардағы қазақ әдебиетінде мифтік-поэтикалық шығармашылық өз алдына модерндік стильдік үрдіс болып қалыптаспағанымен, соған жуық белгілерге ие болды. Бұл ең алдымен бұрынғы догматтық реализмге, ондағы эстетикалық және идеологиялық стереотиптерге көңіл толмаушылықтан туған жағдай еді. Жаңа сападағы қазақ прозасы осы орайда батыстық әдебиеттегі өзімен тұстас неомифологиялық ойлау жүйесінен, мифтерді заман ыңғайына келтіру ыңғайынан біраз нәрсені алғаны, үйренгені байқалады. Не десе де 1970-ші жылдардың аяғынан бастап «Иностранная литература» журналы әлгіндей «буржуазиялық» өнімдерді арагідік болса да жариялап тұрды ғой. Себебі, ол шығармалар тұтас алғанда таза модернистік не постмодернистік емес, реализммен шалапталған шығармалар еді. Орыстілді оқырмандарды күзгі таңның желіндей ширықтырған сондай тосын дүниелердің бірқатары – американ жазушысы Джон Апдайктың романдары. Атап айтқанда, оның флоберлік реализм дәстүрінде жазылған атақты «Кентавр» романының («Иностранная литература» журналында 1979 жылы жарық көрді) шапағатты әсерін Хасен Әдібаевтың «Отырардың күйреуі» романынан айқын аңғаруға болады. «Мифтік-поэтикалық сана, модернизм мен реализм жетістіктерінің, романтикалық әуеннің, реминисценциялардың синтезі». Әдебиеттанушы ғалымдар Құралай Жанұзақова мен Күнімжан Әбдіхалықтың жоғарыдағы шығармаға берген бағасы осындай. Роман «сана ағымында», оның ассоциативтік пішімінде жазылған, уақиғалар реалды және онейриялық мекеншақтар аралығында жүріп жатады. Бас кейіпкер әдеттегі кейіпкер емес, образ-кейіпкер және авторласқан көркем бейне. Бұл жағынан әлгі тәсіл кезінде Жүсіпбектің «Елесі» нышан тастап кеткен постмодернистік гибридтік образға келіңкірейді, сонымен бірге романда автордың өз Шыңғыс ханы, Иуда Искариоты, назареттік Иисусы «образдық шындық адам үшін феномендік шындық мәртебесіне ие бола алады» деп үйрететін модернизм теориясымен де қабысады. Осылайша «Отырардың күйреуі» бойына үш стильдік белгіні – реализмді, модернизмді және постмодернизмді бірдей жинақтаған поэтикалық проза үлгісі ретінде орындалған. Роман осы күйінде әдеби процесте кең көлемді жаңғырық туғызды деп айта алмаймыз, оның себебі, біріншіден, Герольд Бельгер атап өткендей, күрделі, элиталық шығарма болуында, екіншіден, көркем әдебиеттің хас заңдылығынан біраз ауа жайылып кетіп, әдеби эстетизмді публицистикамен шалаптап жіберуінен бе дейміз. Қалай болғанда да ол кездегі қазақ оқырманы мұндай эксперименттік ыңғайдағы ауыр интеллектуалдық прозаны қабылдауға дайын емес еді (қазір де қабылдап отырғаны шамалы). Ал сол жылдары дәл сондай формадағы, яғни көне грек мифтері мен шындық өмірді байланыстырған «Кентавр» Америкада Айды аспанға шығарып жатты. Себебі, автор «Өзін және өзінің ажалсыздығын адамзат жолына құрбандыққа шалған Хирон бейнесі мені қабағат қайран қалдырғандықтан туған шығарма» деп бағалаған роман сол тұстағы «орташа американдардың» тұрмыс-тіршілігін меңдеп алған күйкілікке өң беріп, сұлулық дарытқысы келген лейтмотивімен, яғни реализмімен провинциялық Америка тұрғындарының ықыласын жеңіп алған еді. Осының өзі модернизмнің атасы болып саналатын аймақтағы жазушылардың өзі «измдермен» аспанға ұшып, қалықтап кетуге болмайтынын, адамның ішкі долығын, мифтік-поэтикалық санасын беру жолымен қоғамды ізгілендіру тек жерге түсіп сөйлесулермен, идеяларды «жертартқы» көмегіне жүгіне отырып ірмектелген өмір шындығы арқылы берумен ғана табысты болатынын жіті түсінгендігін көрсетеді. Апдайк шығармашылығының үлкен білгірі Дж. Оутстың «Өз геройын кентаврға теңдестіре отырып, жазушы кейіпкердің күнделікті кәкір-шүкір мәселелерін мәңгілік тақырыптар деңгейіне көтеріп әкеткендей болады» деген пікірі осы жерге дәл.
Х.Әдібаев сияқты ештеңені, тіпті оқырманды да есепке алмай жазу Төлен Әбдіковтің модернистік психологиялық прозасына да тән. Жазушының Серік Асылбекұлы экзистенциалистік ыңғайдағы фаталистік шығарма ретінде бағалаған «Оң қол» әңгімесі, ол ғана емес, «Тозақ оттары жымыңдайды», «Ақиқат» повестері шынында да күні өтіп бара жатқан идеологиялық эстетика әдіснамасына қарсылықтан туған, өз кезі үшін нағыз батыл шығармалар еді. Үшеуінің де мотиві біреу – адамгершілік жағынан азғындаудан туатын іштейгі екіге жарылу, екі-
ұдайылық, шындық өмірден береке емес, әреке көріп, түсінбеушілікке ұшыраған жанның трагедиялық күйзелісі. Өз әлеуметтік ортасынан қол үзген кейіпкерлер рухани теңдік таба алмай сандалады, жалғыздыққа, өз ортасымен кермарлыққа ұрынады. Автордың жеткізуінде осының барлығы да рухани кембағалдықтан. «Оң қол» әңгімесінде бұл мотив мистикалық, метафизикалық тұрғыдан дамытылған. Яғни, адам баласы өзінің іс-әрекетіне жасырған құпия ойлары үшін де жауап беруі керек. Бұл жағынан «Оң қол» «Шолпанның күнәсімен», «Қаралы сұлумен» үндескендей болады, бірақ бұл идеялық сырт ұқсастық қана, шындығында Әбдіковті олардан үлкен керте бөліп жатыр, ол – Мағжан мен Мұхаңның модерндік элементтерді реалистік шығармаға тігісін жымдастыра енгізіп жіберуі, ал Төленнің өмірде сирек те болса орын алуы ықтимал, бірақ типтік емес психофизикалық оқиғаны мотив сюжеті етіп алғандығы. Осы арқылы жазушы реалистік шығарманың негізгі талабынан біраз алшақтап, шартты ізденіске барады. Сол шартты тәсілдің көмегімен ешкім ашуға болмайтын есікке – қатерлі эксцентрикалық аумаққа бас сұғады. Мұның өзі бір есептен реалды өмірді жазушылық ара-даралықтың құрбандығына шалған шарттылықтардың көмегімен біздің сана-сезімімізге зорлық-зомбылық жасауда еді. Сол себепті кезінде әдеби сын «Оң қол» сияқты шартты ізденістердің ғұмырлы болуы екіталай деген ұйғарымға келгені есімізде. Шынында да одан кейін қазақ әдебиетінде «Оң қол» сияқты финалы есіңнен тандырып түсіретін дүние жазылмады. Бірақ, дәл кітаптағыдай уақиғалар мына өмірде болмайтынын біле тұрсақ та дәмді роман, тартымды повестерді бәрібір оқи беретініміз сияқты жазушының дарын иондарымен қорытылып шыққан «Оң қолдың» да оқылуы тоқырап көрген емес. Осы тұрғыдан келгенде «Оң қолды» Тәуелсіздік кезеңінде әдебиеттің жаңа толқынының дүмпуімен дүниеге келген таза постмодернистік прозамыздың бастау көзі, ал Төлен Әбдіковті осы «новояздың» атасы десе лайық.
Әдебиетіміз Тәуелсіздік дәуіріне осындай жағдайда, негізінен дәстүрлі проза мен модерннің органикалық қосындысы түрінде, бір жағынан теңізге жауған тамшыдай болып экзистенциалистік элементтер нышан танытқан күйде келіп жетті.
Ал енді бар ма, осы стиль, осы үрдіс өзін, өзін емес-ау, тұтас әдеби процесті өз қолымен өлтірді. Батыстық әдеби сын Хэмингуэйді байлықты, барлықты жазып кетті, соның кесірінен жазушылық талантын жеткілікті түрде пайдалана алмай, ақыры онысы өзіне трагедия болды деп кінә таққанында алдымен оның кейбір шығармаларында (мысалы, «Килиманджаро – қарлы тау» әңгімесінде) кесек-кесегімен бөлек-бөлек берілген сюжеттен тыс тұстарға назар аударады. Айтуларынша, осы кесектер – жазушының жаза алмай кеткен және сонысына өкінген болашақ, нағыз күшті шығармаларының бөліктері. Этикалық толтырмасы мол, таза модернге негізделген жаңа көркемдік әдістің нышандары екен. Қазақ әдебиетінде, оның жоғарыда біз шолу жасап өткен кезеңдерінде, Мағжаннан бастап «алпыскерлерге» дейінгі аралықта сондай хэмингуэйлік модерндік бөліктер кесек-кесек күйде жапырақталып жатқанын көруге болады. Осы ыңғай жоғарыдағы «Отырардың күйреуінде» тіпті айқын, ол тұтас кіріктірме конструкциялар, рамалық мәтіндер түрінде келеді. Сонымен бірге осы сипат екі заман шекарасындағы айқастарды психологиялық тартыстар жүйесімен көрсеткен Әбдіжәміл Нұрпейісовтің «Соңғы парыз», Мұхтар Мағауиннің «Жармақ», Төлен Әбдіковтің «Парасат майданы» романдарына әбден тән және бұдан да нақтырақ айтар болсақ, мұның үшеуі де дәстүрлі реалистік прозаға табан тіреген модернистік шығармалар. Осының өзі ұлттық әдебиеттің болашақта қай бағытта дамитындығын көрсетіп тұрған жолбағыттауыштар еді.
Кеңестік әдебиетте қазақ санасындағы түбегейлі өзгерістер – дәстүрлі сананың социалистік санаға өзгеруі суреттелсе, қазір де солай болып отыр, тек енді социалистік сананың нарықтық санаға өзгеруі суреттелуде, бірақ әліге дейін соңғысының Майлині жоқ. Бәлкім, өзімнің таным дүниеме сыймайтынның бәрін олқы көретіндігімнің әсері бар шығар, осы жерде мұның себебін заманнан көретінімді айтуға тиіспін: бұрынғы әдебиет күрделі заманның әдебиеті еді, қазіргі әдебиет – күйкі заманның әдебиеті. Тиісінше тақырып күйкі, өмірлік факт жұтаң, тиісінше біз бастан кешіп отырған кезеңдегі шығармалардың дені тақырып жағынан бір-біріне қоянның көжегіндей ұқсас. Міне, осы жерде біз жалпы әлем әдебиетіндегі, соның ішінде қазақ әдебиетіндегі бұрыннан бар, алдымен тақырыпты емес идеяны табу және реалистік, яғни өмірден алынған идеяға модернистік киім кигізіп, қаршығадай жұтындырып беретін әдемі тәсілді игере алмай, қарқарасын қоқыратып, қара маржанын шашып алып жүргенімізді ішіміз удай ашып отырып сезінеміз. Әлгі тәсілдің тамаша үлгісін кезінде Франц Кафка белгілі «Құбылу» әңгімесінде көрсетіп беріп еді: бір үйлі жанды жалғыз асыраймын деп өліп қала жаздап жүрген кейіпкер ақыры жәндікке айналып, үйдің бұғатына шығып кетеді, сөйтсе әркім мұнсыз-ақ тіршілігін істеп, өз қоңын өзі көтеріп, күндерін көріп кеткен. Осы біздің көпшілігіміздің басымызда бар жағдай. Күнделікті көп тақырыптың бірі. Ал осы реалды жағдайды жазушы фантасмагория арқылы модерндік формаға көшірген. Әнеу бір жылдары солтүстік облыстарымыздың бірінде бір шенеунік жігіт қорасында асылып қалды. Қаптаған тума-туысын асыраймын деп несиені ала берген де, қайтара алмай, қорлыққа шыдамай өзіне-өзі қол салған. Ал бізде осыны көркем шығармаға айналдырып көрсеткен біреу бар ма? Жоқ. Немесе осыдан үш жыл бұрынырақ еліміздің әр тарабында көздеріне қан толып, үй-ішін түгел пышақтап, травматикалық қарудан атып өлтірген үш бірдей уақиға тіркелді. Дәл осындай жанталастағы өмір коллизиялары Филиппинде орын алғанда (малай тайпаларында көздерін қан жауып, тұманданып, долылықпен, ессіздікпен не істегенін білмей қалатын «амок» дейтін психикалық сырқау бар) филиппин ұлтшылдығының атасы, жазушы Хосе Рисаль «Флибустьерлер» дейтін роман, ал Стефан Цвейг белгілі «Амок» новелласын жазған еді. Әлгі сұмдықтарды Филиппиннің ұлттық апаты ретінде бағалаған. Жоғарыда айтылған біздегі сұмдық уақиғалардың тұқым қуалайтын психикалық сырқау ма, адамның іштейгі тілек-ынтасының қатқылдануы ма, әлде күнделікті проблемалармен ұштасқан әлеуметтік себептер ме, бұларды зерттеп, психикалық сырқаттардың ұлттық классификациясын жасап отырған бізде ешбір мекеме жоқ. Мұндай жағдайда жазушы іске кіріссе болар еді. Ал біздің жазушылар тілін тістеген үнсіздікте. Хэмингуэйдің «Таң атады, күн батады» повесінің де негізгі идеясы капиталистік қоғамның азып-тозып бара жатқан тірлігі, ол соны өмір дейтін ұлы сыйды пайдалана алмай, ерте күнді бос салпақбай тірлікпен батырып, пәруайсыз күйкі тіршілікпен атырып жүрген зая ұрпақтың өмірін саналы стиль тезіне салып, дәл солардай салпақбай жазу мәнерімен берген. Шыңғыс Айтматовтың ең мықты повестерінің бірі болып саналатын «Ақ кеменің» идеясының да әкетіп кетіп бара жатқан түгі жоқ – өзіміз күнде көріп жүрген ауылдың «тирандары», ал соны жазушы бәрінен бұрын байқап, әлгі құбылыстың әлеуметтік-қоғамдық үлкен кеселін ашу арқылы өзекті шығарма жасай алды. Бұл – оқиғадан шедевр туындату, ал бізде романға жүк боларлық уақиғалар тасада қалып жатыр. Тағы да сол Апдайктан мысал келтірсек, оның үш кітаптық трилогиясының негізгі айтпақ ойы – «орташа американдар» үшін кәдімгідей драма, кейде тіпті трагедия болып отырған жауапкершіліктен, қиындықтан қашу, соның салдарынан екі, үш әйелдің арасында сенделіп, жүнжіп, ақыры өзін-өзі жоғалту. «Сұрқоян, кәне, қаш!» деп аталатын бұл шығарма американ қоғамында әзірге дейін өте әспеттеледі және өзекті деп саналады. Ал біздің қоғамда әр үшінші неке сәтсіз, соңғы он жылда ажырасқандардың саны екі миллионды төңіректеп тұр. Бірақ бұл тақырып – соңғы толқын жазушыларымыз үшін күйкі тақырып.
Осы орайда «Асылбекұлы тізіміне» кірмей қалған Талғат Кеңесбай дейтін модернист жазушыны айтқым келіп отыр. Бір әңгімесі «Ах, Мона!» деп аталады. Тақырыбы әлбетте таныс жәйт – сеніспеу дәуіріндегі ерлі-зайыптылар психологиясы. Осы әдеттегі жағдайды автор қосымша баян етулер арқылы, кейіпкердің бір күдік, бір үмітпен қызғанышын жеңу үстіндегі ой-сезім арпалысы арқылы жеткізеді. Оны әлгіндей жағдайға түсірген басқа емес, еркектер айтқан өсек екен. Әңгімені оқып отырғанда күнделікті өмірдегі осындай-осындай жағдаяттарды ойға оралтып, ақыры солай болғанына иланасың да. Ал енді осыны «Бұл күнде өсекті еркек айтады, әйелдерден асырып көркем айтады» деп бастап, қазақы әңгімемен шұбалтсаң, әсер-күші әлгіндей болмас еді. Енді соны сезімге де, ашуға да бірдей тиетіндей етіп, табиғаты өте вариабельды модернистік тәсілге салып суреттеген кезде қазақ психологиясындағы бұл сырқау бұрыннан бар екендігі, кезінде Балқадишаларымыздың, Ақтоқтыларымыздың, Хорландарымыздың, Майраларымыздың соңынан сөз жүгірткендер басқа емес, алдымен ер адамдар екендігі санада шиыршықталып, кәдімгідей әлеуметтік кеселге, проблемаға айналады. Осыдан-ақ көрінеді, өзегі реалистік, пошымы модернистік шығарма бүгінде көркем әдебиетте ең жемісті, ең өнікті тәсілдердің бірі болып отырғандығы. Содан да шығар, осы ыңғай орта буынға жататын және бір талантты жазушы Дәурен Қуаттың Кафка, Джойс стиліне келіңкірейтін әңгімелерін шарбыдай шырмаған.
Дәурен – прозаға реалистік әдебиет арқылы келгенімен, модернистік әдебиеттің тұнығынан мейлінше қанып ішкен қаламгер. Оның әңгімелерінің негізгі тақырыбы – адамдар бойындағы ақшағи тазалық пен тоқ қарын тоғышарлықтың айқасы, ескі сынып, жаңа бөртіп жатқан аралық дәуірдегі үңгірлік сана өзгерістер, рухани нигилизм. Яғни, реалистік мотивтер. Осы орайда жазушы модерндік прозаға тән ырғақтық-интонациялық мүмкіншіліктерді кеңінен пайдаланады. Мұнда жалғыз стильмен жазу бір дауысты көкек сияқты тез жалықтыратынын түйсікпен сезіну және көңіл күй әуенін интонациялау арқылы жеткізуге тырысушылық бары анық. Бірақ, дендеп қараса, объективті түрде алғанда, сөйлемді, абзацты интонациялау, яғни білінер-білінбес ілездік кідірістер (нанопауза), грамматикалық үзілістер жасау, авторлық пунктуация, сөз бен сөйлемдердегі бұраң мен бұрма, ырғақ пен ырғаң, сылдыр мен сыңғыр, тағы басқалары музыкаға тән дыбысжазуға әкелетінін, одан да асып стильдік белгіге айналатынын, одан да асып жазушылық мәнерге ұласып жататынын байқаймыз. Мұнда әлде түйсікпен, әлде арнайы мақсатпен табылған творчестволық міндет – сөздердің, интонациялаудың көмегімен шығарманың ойөзегіне (замысел) әлдебір тылсымдық қасиет дарыту міндеті орындалған. Кезінде Лев Толстой «Жазушының өнерлілігі дегеніміз – жалғыз ғана қажет сөздерді жалғыз ғана қажет жерге орналастыру» деп жазған-ды. Мұның мәні интонация автордың айтқысы келген ойын дәл бере білуі тиіс дегенге кеп саяды. Басқаша айтқанда, интонациялаудың басы – авторлық ой-өзегіне керек ой, көру-сезіну, қосалқы мәтіндер үйірімі, осы жағдайдан жалғыз ғана қажет сөздерге керек интонация, интонациялық жүрістер, ал ойдың логикалық қисынынан сөздің, фразаның, абзацтың бірден-бір дұрыс әуендік көріністенуі туады. Әлем әдебиеті бойынша осылайша интонациялаудың үздік шебері Максим Горький болғаны белгілі, біз сол үлгіні Дәуреннің әдеби конкурста бәйгенің алдында келген «Пигмалион», «Кәрі солдат», сондай-ақ «Тас монша» әңгімелерінен байқадық. Сірә, ырғақтық-интонациялық мүмкіншіліктерге бұлайша аса мән беру автордың көбінесе фольклорлық-мифологиялық санамен қойындасып келетін түпқазық ойының ерекшелігімен байланысты болуы керек. Олай болса интонациялық және мифтік-поэтикалық ерекшеліктер жазушы шығармашылығының анық модерндік сипатын нұсқайды. Осы ойымызды Дәурен әңгімелерінің ашық структураға құрылатын ерекшелігі де қуаттай түсер еді. Мәселен, «Тас моншаның» финалы күтпеген жерден, бас кейіпкер қыздың құсқа айналып, биік жерден самғап ұшып кетуімен аяқталады. Өзі ұшып кетті ме, әлде өлгесін жаны ұшып кетті ме, оны автор айтпай, ашық қалдырады. Сірә, меңзеу – ақшағи тазалықтың жеміткөз тоғышарлықтан жеңіліп, адамдардан шығына безініп кетуі. Финал осы күйінде Хэмингуэйдің «Килиманджаро – қарлы тау» әңгімесінің ақырын еске салғандай: онда да бас кейіпкердің өлімі анық айтылмайды, бірақ жазушының шеберлігі сонда, ол кейіпкер жаны өлген соң құсқа айналып, Килиманджароның қарлы шыңына барып қонақтайтынын оқиға өтіп жатқан тау баурайын мекендеуші масаи тайпасының ғұрыптық өмір-өлім оппозициясы арқылы меңзеп қана өтеді. Сонда финалдағы геройды жаралы күйде алып ұшып келе жатқан ұшақтың әлгі аңыздағы грифон құс екендігін, ал салонда жатқан кейіпкер әлгі құс Килиманджароға алып бара жатқан сүлдері екендігін ағатсыз түйсіне қоясың. Алла берген қабілет-қарымды кәдеге жаратпай, бар өмірін күйкі тірліктің жәрмеңкесінде өткерген жанның бұл дүние тіршілігіндегі тәубеге келіп жасаған ең бірінші және ең соңғы жарамды қылығы сол екен. Бәлкім, біздің модернист жазушыларымызға да осы тектес, реализмді қиял күші тудыратын әсемдікпен шымырландырып, кең түйінге орап, оқыған адамды селт еткізіп ойға қалдыратын тосын, бірақ иланымды аяқтаулар керек шығар.
Ойөзегін, идеяны мифтік-поэтикалық образға бөлей отырып бүгінгі күннің шындығына жақындатып әкелудің және мұны чеховтық қысқалықпен жүзеге асырудың өзгеше үлгісін жуырда Ғалымбек Елубайұлы дейтін жас автор танытты. Мен үшін аты да, заты да беймәлім бұл жазушы (ия, анық жазушы) «Аспанда тіреуіш жоқ» деп ат тағылған әңгімесінен Микеланджело сияқты артық жердің бәрін сылып алып тастай берген. Мен бұл әңгімені бірнеше қайтара оқып шықтым. Жас авторға бұдан артық мақтаудың керегі жоқ шығар деп ойлаймын. Сонда да айтайыншы. Үш-ақ беттен тұратын әңгіменің бойында арам ет жоқтың қасы. Жалаңаштанған, шіміріккен нерві ғана бар. Жалпыға бірдей таныс өмір көріністері (бас кейіпкер күнделікті тірлікте қайда барса да, кіммен ұшырасса да, телевизор көрсе де еститіні «Жоқ! Жоқ!» деп ауызды қу шөппен сүрткен жоқтық сөзі) кейіпкер өз ауылында ертеректе естіген, бұлақ басында «Жоқ! Жоқ!» деп сұңқылдап жататын сұмырай құс жайлы тәмсілмен шендестіріледі. Оқырманына сене алмай, аңыздарды тәптіштеп түсіндіріп, негізгі идеяны соларға байланыстырып аңқ етіп айтып жіберетін бірер қылтаңынан арылтса, сөйтіп ашық структураға келтірсе, әңгіме емес, таза модерндік тәсілде, құлағыңызға сыбырлап айтайын, – оқта-текте қызғанғың да келетін өте әсерлі метонимиялық новелла болып шығар еді. Содан келіп осы біздің кейбір жас жазушыларымыз құрғақ қиялға аққұла бас алдырып, постмодернизмді жазу үстелінде түгі қалмай, жүз пайыз жанып кету деп түсінетіндіктен, бейшара қағазға не болса соны шимайлап, осы бытықы-шытықысын әлемде сәнге асып тұрған андеграунд шығармалар қатарында ұсынатын сыңайлары бар. Жуырда болып өткен «Қазақ пен қала» әдеби конкурсы осындай бір жағдайды көрсетті. Егер сол байқауға түскен жүзге тарта шығарманы тақырып бойынша іріктеп алып, Милорад Павичтің ізімен әрқайсысын бір тарау етіп орналастырып, роман-антология құрастырса, оны оқыған шетелдік оқырман «Сонда қаладағы қазіргі қазақтың бейнесі осы болғаны ма?!» деп ойға кетер еді.
Міне, мынау Темірлан Қылышбек дейтін постмодернист жас автордың «Лифт» деп аталатын ұзақтау әңгімесі. Лифтіде кездейсоқ жолығып танысқан екі жас. Одан әрі екеуінің және достарының ерсілі-қарсылы сандалбай жүрістері, ресторанда, пәтерде өтіп жататын мағынасыз, мәнсіз сөйлесулер, жатқан-тұрғанын, ішкен-жегенін тізбелейтін бейәдеби элементтер, жастардың kasuel стиліндегі киім-кешегі мен аксессуарларын, түрлі элиталық ішкіліктерді ағылшынша транслитпен тізбелеу кісіні қарадай жалықтырып жібереді. Сағаттар бойы болмайтын бірдеңелерді әуезе ететін бұл жазу мәнерінің түк ақтаушысы да жоқ. Әдебиетте образдың ұзақтығы дейтін ұғым бар. Осы ұзақтықты анықтау үшін кинематограф әдісімен әлгі әңгіменің сюжетін «ішкі экранда», яғни көңіл көзімен жайып жіберер болса, «Лифтіден» күнұзақ көріп отыруға болатын «сабын көпіршігі» сериал шығар еді. Басқаны қайдам, ал менің ойыма бірден Хэмингуэйдің «Таң атады, күн батадысы» оралды. Онда да буржуазиялық орта тап өкілдері – жастардың ұзақтыкүнгі, ұзақтытүнгі итырғылжың тірлігі дәл осылайша тәптіштеле суреттеліп отырады ғой. Бірақ, онда мұның баршасы оқырманның назарын негізгі идеяға – өмірді текке өткізіп жүрген тұтас буынға аудару үшін әдейі, мақсатты түрде жасалады. Енді мына әңгімеде де сондай бір идея болар деп одан әрі кетесің. Шайылып тұрғаны болмаса, негізінде сондай бірдеңе бар екен, ол – жезөкшелер өмірін жазбақшы болып материал жинап жүрген кейіпкер журналист қыз бен сутенер жігіттің арасындағы егесті конфликт. Бірақ, әлгі лейтмотивтің негізінде тақырыпты дамыту тым шұбалаңқы, себебі шығармада негізгі әңгімені әр жаққа әкетіп жататын түрлі көлденең тарамдар, бұтақтар өте көп болғандықтан сюжет дамымай, бір орында тапжылмай жатып алады. Өмір шындығы фрагменттер арқылы бөлініп-бөлініп түскен. Мұндай тәсілді негізінде Хэмингуэй де қолданған, бірақ оның жоғарыдағы «Килиманджаросында» шындық өмірдің миниатюралары бас құрай келіп, long short story аталатын стильдік белгіге айналады. Сондай-ақ «Лифт» әңгімесінің финалы да тым тез, тым оқыс, сонысымен де сендірмейді: журналист қыз биік үйдегі бөлмеден аяқ астынан ғайып болып кетеді, қайда, қалай жоқ болып кеткені белгісіз, автордың меңзеуінше содан біраз бұрын сутенерлер өлтіріп кеткен жезөкше қыздың жаны журналист Айселге барып қонған. Бұдан автордың әңгімені қалай аяқтарын білмей қиналғанын, мистикамен, нумерологиямен, реинкарнациямен боялған фэнтезиге барып ұрынғаны көрініп тұр. Әдебиетте финал кейіпкердің күтпеген жерден қорқынышты қазаға ұшырауымен аяқталатын жағдай аз емес, тіпті ондай-ондайлармен бірқатар оқырман келіспей де жатады, алайда үлкен шығармаларда финалдық мотивировканың өте заңды болып келетіні сондай (мысалы, Д.Лондонның «Мартин Иденінде»), әлгі трагедиялық өлім көрінісін қайта-қайта оқуға мәжбүрленесің. Ал мына әңгіме финалы ғана емес, тұтас тұрқымен бір көрген кино сияқты естен шығып кетеді және адамның бойында лайлы депрессивтік көңіл-ауанымен ауыр әсер қалдырады.
Жас автор жазушы болуды толық еркіндік, ойына не келсе соны жазу деп түсінеді. Соның салдарынан оқырманның сезімін қорлап, бетке соғады. Осы жағдай жалғыз «Лифтіге» емес, кейінгі кезде жазуға араласып жүрген көптеген жастарымызға тән. Олардың тарапынан ұрпағыңның ұрпағына кетер айналайын ана тілімізді көпе-көрінеу өзімбілемдікпен бұзып қолдану жойдасыз етек алып барады және ең сұмдығы – осыған көпшіліктің еті өліп, көніп те қалған сияқты. Бұған бірқатар баспалардың редактор ұстамауы, сайт-порталдардың көркем шығармаларды жазылған күйінде орналастыра салуы да ойдай мүмкіндік беріп отыр. Әлбетте, тіл де жанды организм сияқты, үнемі дамып, өзгеріп отырады. Бұл ретте көркем туындыда сөзді мағынаға бағындыру, не мәтіннің уәзініне қарай өзгертіп пайдалануға жол берілуі керек деп ойлаймын (мысалы, «жол жүріп» – «жол алып», «жалбыр шаш» – «жалбақ шаш, «назар салды» – «назар жықты», т.б.), алайда қалыптасқан, сіңіскен сөздерді, сөз тіркестерін, сөйлем құрылысын бұзып жазуға тіпті де болмайды. Әдеби тіл нормасы – бірнеше ұрпақтың ұзақ жылдар бойғы қажырлы еңбегінің, іждағатты ізденістерінің нәтижесінде қол жеткен кәмелетіміз. Оны бұзуға ешкімнің де хақысы жоқ. Құрылыс материалы болмаса құрылыс салынбайды, не онысы келіспесе, құлап қалады. Сол сияқты тіл – көркем әдебиеттің құрылыс материалы. Көркем шығармада ең бастысы – тіл. Жазушыға тілді өте жақсы білу керек дейтініміз де содан. Осы орайда Ресейде әдеби конкурстар орыс тілін әлем әдебиетінің бірегей құбылысы ретінде сақтап қалу, одан әрі дамыту мақсатын көздеп те ұйымдастырылады.
Жас та ұлғайыңқырап қалды. Қазірде бірдеңе жазудан бұрын басқа бірдеңені – жан тыныштығын көбірек ойлап отырасың. Алайда қолға қалам алғызбасқа қоймайтын жағдайлар бар. Соның біреуі – туған әдебиетіміздің жолайырыққа келіп, екі тарау жолдың қайсысына түсерін білмей, ойланыңқырап тұрған қалпы. Бірі – ағалар салып кеткен, ұлттық үрдіспен дамудың етене қақ жолы. Салыстырып айтқанда, Димаштың бейрелевантты техникалы архимикст ән салу өнері тәрізді дәстүрлі проза мен жаңа прозаның қосындысынан түзілген, заманауи әдеби әдіс-тәсілдерді қабылдау мәселесін сәтті шешкен ұлттық әдеби интегративтік модель. Екіншісі – әдебиетті постмодернизм деп қана түсінетін біржақты түсінікке апаратын жолдың басы. Итере салсаң, екеуінің біреуіне бұрылып түсіп, жөнеп бергелі тұр.
Азамат, ойланыңыз! Ертең кеш болып жүрмесін…
Мақсат ТӘЖ-МҰРАТ, филология ғылымдарының кандидаты
ПІКІРЛЕР1