(Төлен Әбдіктің «Аялдамадан аялдамаға дейін» әңгімесі жайында сөз) 

«Әуелі сөз болған» деседі,
ғаламның шешер кім жұмбағын?..
Меніңше, аңыздар кешегі, жоғалған…
Жоғалтқан сырларын.
Роберт РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

  

Автордың ой-толғанысы мен символдық тұспалын, идеясы мен моральдық танымын жан-жақты әрі тереңірек тану үшін тек материалдық талдау аздық етеді. Осы орайда, жазушының стильдік, жанрлық, тілдік көркемдігін түсінуге, кейіпкерлері мен оқиғаларына реалистік және көпқырлы түрде баға беру үшін психологиялық талдаудың маңызы зор. Әрбір кейіпкер – автордың «өнімі». Ол жанынан жаралып, өмірде көрген, сез­ген, естіген, таныған сәт­терінен пайда болады. Тіпті романтикалық, фантастикалық жанрдағы туындылар да – автордың ой-санасының деңгейі, қиялының бір бөлшегі.
Көркем шығармадағы психологизм туралы белгілі әдебиет­танушы, ғалым Б.Майтанов: «Психологизм – сөз өнерінің тектік белгісі. Қаһарманның рухани әлемін, жан сырын жеткізудің амал-тәсілдерінің жиынтығы», – десе, әдебиет­танушы ғалым Л.Гинзбург «О психологической прозе» монографиясында көркем шығарманың жанрлық, стильдік, көркемдік аспектілерін тұжырымдай келе былай дейді: «Әдеби психологизм әдет­те кейіпкердің іс-әрекеті оның ойымен сәйкес келе бермейтінімен ерекшеленеді. Ал талдаудың мақсаты – логиканы іздеу мен байланыстың себебін анықтау. Психологиялық романның аналитикалық талдауға тәуелдігі бұрынғы біржақтылықтан гөрі көпқырлықты, қарама-қайшылықты, алуан түрлі сапалылықты талап етеді».
Кейіпкердің шығармадағы образын, нақтылай айтсақ, түр-болмысының құбылуы, түсінің өзгеруі, ым-ишарат білдіруі, ашулануы мен шат­тануы, бейвербалды ишарат білдіруін көркемдік таным тұрғысынан зерделей қарасақ, адам психологиясын ашуға бір қадам жақындар едік. Я.Парондовскийдің «Сөздің алхимиясы», А.Шопенгауэрдің «Нақыл сөздер», К.Г. Юнгтың «Психологиялық түрлер», Ф.Ницшенің «Философиялық проза», А.Пиздің «Ишарат тілі», А.Ф.Лосевтің «Философия, мифология, мәдениет», С.Даккелдің «Ұйқыдағы адамның бейнесі», сондай-ақ Алаш ардақтылары Ж.Аймауытовтың, М.Жұмабаевтың психологиялық, интеллектуалдық еңбектерінде осы біз айтып отырған бейвербалды ишарат­тар, сыртқы қимыл көріністері бар.
«Зұлымдық пен қастандық» категориялары – адам жаралғалы келе жатқан психологиялық элемент. Кейде өмірдің «жарығын» көру үшін де, «көлеңке» тұсына зер салу керек. Онсыз реалды өмір, абсолют­ті ақиқат анық әрі ашық көрінбейді. Керісінше бара-бара көмес­кілене береді. Еуропалық модернистердің басты ұстанымы да осы детальдарді неғұрлым тереңірек көрсету еді. Күңгірт­тіктен – көркемдік, көркемдіктен тереңдік туады деген сенім бар, яғни шығарманың тылсымдығы, жұмбақтығы артқан сайын біз автор мен кейіпкердің біріккен шеберлігіне тәнті болып, туындыны тұшынып оқимыз. Белгілі жазушы Төлен Әбдіктің «Аялдамадан аялдамаға дейін» ат­ты әңгімесі – осы үдеден шығатын бірегей туынды.
Әңгіме қала адамдарының қарапайым тұрмысын сурет­тегенімен, мұнда бітпейтін тартыс, драматизм, ішкі конфликт, ирония бірнеше эпизодта, диалог пен монологта көрініс тапқан. Бір қызығы, осының барлығы да сөзсіз, дыбыссыз, тілсіз баяндалады. Біз осы қатпарлар арқылы автордың тілдік әрі көркемдік өрісімен қатар кейіпкерлерінің психологиялық бейнесін жан-жақты талдауға тырысамыз. Әрине, автор жасырған метафоралардың тізбегінде ұлт­тық психологизм де, адамзат­тық атмосфера да бар. Бізге маңыздысы – аталған парадигмалардың реализммен сабақтастығы.
Шығарма: «Ол автобусқа кіріп, орта тұстан орын алды. Алда бір топ қыз отыр екен. Өздері жап-жас, сүп-сүйкімді. Әлденеге мәз болып күлісіп, «бізді көрдіңдер ме» дегендей жан-жақтарына қарап қояды. Бұл олардың әрқайсысына кезек-кезек көз тастап, іштерінен біреуін өзіне таңдай бастады. «Иә, әне біреу шет­те отырғаны сұлу екен, сол – менікі». Ол «өзінің» қызына қайта-қайта жалтақтап қарай берді», – деп басталады.
Мәтіндегі «аяқ астынан басталған» оқиғаларға зер салсақ, шығарманың тұтастай фабуласын сезгендей боламыз. Себебі туынды кенет­тен, тұтқиылдан басталып, реципиент­тің ойын баурап алады да, оқиғаның тартысын үдету арқылы динамикалық дамудың нышанын байқатады. Санамызда «автобус», «жігіт», «бір топ қыз», «сүйіспеншілік» секілді бірнеше сөз бен сөз тіркестері таңбаланып қалды. Автор алдағы болатын кейіпкердің іс-қимылын параллель түрде беріп отыр. Шыны керек, қалалық прозаның қиыншылығы да, қызығы да көп. Ол соншалық күрделі болса да, кішігірім детальдарымен бірден көзге түседі. «Жас еді», «жалынды еді» дегеннің орнына, «Сүп-сүйкімді», «жап-жас» дей отыра, автор кейіпкермен «ойнап», образ жаратуда ирониялық әдісті таңдаған. Бұл әдіс көбінесе постмодернистік ағым өкілдеріне тән.
«Әлденеге күліскен» сылқым да сымбат­ты қыздардың психологиялық жайын бірден тани түсеміз. Әйел затының әу бастағы жаратылысын терең білетін автор осы сөзді қажет кезінде қолданып тұр. Бұл да – образ ашудағы таптырмас тәсілдердің бірі. Қыз баласы өзінің келісті киімімен, қиылған қасымен, жұпарлы иіссуымен, толқыған шашымен алдындағы обьектіні қалай да өзіне қарату керек. Ол обьекті – жас жігіт. Осы сәт­те табиғи инстинкт өне-бойды билеп, түрлі «ғажайып» экспрессия мен эмоцияларды тудырады. Адамзат­тың алғашқы аңыздарының бірі – Адам Ата мен Хауа Ананың оқиғасы сияқты, бұл жерде де ұлт­тық мінезден гөрі, адамзатқа тән қасиет пен характерлер орын алған. Хауа Ана – күтуші, Адам Ата – оны іздеп табушы. Одан бөлек, қыз бойындағы баурап алу, еліктіру, еліту, арбау, жоғары болып көріну сынды табиғи процестер де бар. «Бізді көрдіңдер ме» деген үнсіз сауалдың астары осыған саяды.
«Шет­те отырғаны – сұлу, ол – менікі». Жігіт осы ойға қалай барғанын, не себепті ең әдемісін таңдағанын өзі де білмейді, сезбейді. Оның генінде «ең жақсысы» деген код сақталған. Шамасы, адам баласына кенет­тен таңдау сәті түскенде осы код оянады да, сұрыптауға көшеді. Осы орайда, Ницщенің «Асқан адам» концептісі еске түседі. Өзін «тобырдан» биік санайтын, моральдық және этикалық қағидалары өзгеше адамның мінезін әңгімедегі осы бір детальдан табамыз. Сұрыпталған обьектіні меншіктеу, жақсыны қызғану, «нәзікті» иемдену үрдістері – кейіпкердің шартсыз рефлекстері. Тіпті табиғат­тың өзі жаратқан жабайы, бүкпесіз қабілет­тері десек те қисынды. Метафизикалық һәм физиологиялық әрекет­тердің «бөлшектерін» толыққанды ашуға жоғарыдағы мотивтер себеп болары сөзсіз. Ақын Тыныштықбек Әбдікәкімовтің төмендегі өлең шумақтары сөзімізді одан әрі қуат­тай түспек:
Махаббат­та – түк те жоқ,
ар-ұят та… ештеңе.
Оған бәрібір, таңертең бе, кешке ме…
Ессіздіктің нұры сондай тап-таза!..
Белгісіз…
Бейғарышта жүзіп жүрген бос кеме…
Бірақ босты «бос» деме.
От­тай береді мораль менен діни сын.
Махаббат қана дарытар жұпар діл
иісін…
Онымен аңқылдап үйлесе алсаң –
үйлестің.
Үйлесе алмасаң – құрисың!
Шынымен де, егер жігіт пен қыз бірін-бірі сырт­тай ұнатса, оған материалдық, зат­тық тұрғыдағы кеңістіктің ешқайсысы кедергі емес. Жан үйлессе, тән көнеді. Әрине, ақын да, жазушы да мұны терең түсінеді. Сондықтан мәтін түзуші детальдардың астарына символдық қабат­тарды қосып, мағынаны мейілінше байыта түскен.
«…Кенет көздері мен көздері ұшыраса кет­ті. Бұл көзін алмай қадала қарап еді, анау да көзін тайдырмады. Біраздан кейін тағы да көздері түйісті. Бұл жолы қыз болар-болмас жымиғандай болды. Содан әрі көзқарас арқылы ұзақ әңгіме басталды».

Қос ғашық – «жан» бөлмесінде. Ол жерде үнсіздік автобустағы «қарбаластан» басым. Шыны керек, кез келген уақыт­та, кез келген жерде адам адаммен көзқараспен тілдесуі мүмкін. Бірақ бұл сәт­тің орны бөлек. «Болар-болмас жымиған» қыздың ишарасы, оған көз қадаған жігіт­тің ынтықтығы – динамикалық бейненің көрінісі. Екеуінің бір-ақ жолы бар. Түсінісу арқылы махаббат­тың шарықтау шегіне жету немесе түсінісе алмай, құлдилау, құлдырау. Сыртқы ракурстан қарағанда екеуінің бір-біріне тесіле қараған суреті бірден айқын, ашық көрінеді. Ондай кез­де адам ішкі позициясының, потенциалының құрбаны. Іші мен пішіні тұтасқаны соншалық, адам транстық күйге ұшырап, ақиқат әлемді ұмытады. Мұндайда қан айналымы жиілеп, жүрек соғысы артады. Сонымен қатар ми қыртысында, орталық жүйке жүйесінде өзгерістер басталады. Көрінбейтін толқындар «керуені», яғни гаммаритм байсалды қалыптан белсенді қалыпқа түседі. Тіпті мидағы нейрондарда пайда болатын биологиялық тоқтар да өзгеріске ұшырап, жаңа эмоциялық күйдің әсерін сезіне бастайды.
Көз – Жаратушы мінсіз шеберлікпен жасаған ерекше элемент. Кейбір шындықты, айтуға болмайтын ақиқат­ты тіл жасырғанымен, көз жасырмайды. Ендеше, көзде ғайыпты болжай алатын және шынайы болмысты айнадай қып көрсететін тылсым күш бар. Қорқыныш, қуаныш, жек көру, сүйсіну, сүю – бәрі де көзден байқалады.
«Сұлтан Бейбарыс» фильмінде Бейбарыс өзінің нөкерлеріне, билеріне үнсіз көз қадап, әркімнің мінезін ішкі монологпен сараптап өтетіні есіңізде шығар?.. «Көзін тайдырмай, тура қарай алатын адамдар тек – мәмлүктер. Бәрінен қауіптісі – сол мәмлүктер. Әсіресе маңайында жүрген тоғыз әмір ерекше қауіпті. Көзіңе тура қарай алмайтын мәмлүктен ештеңе шықпайды. Тоғыз адамның бірін ғана емес, бәрін де тексер. Қожайынның қабағына жасқана қарап, ит­тей болып тұрған адамнан қауіпті ешкім жоқ… Әне, Турфан көзін тайдырды. Мұнысы қауіпті…». Шағын эпизодта билік жүргізудің тың тәсілі айтылып, көрерменді терең ойға жетелейтіні – шындық. Түлкінің әр қимылын мұқият бағып, осал тұсын тауып барып қана шабуылдайтын бүркіт секілді, Бейбарыс сұлтан да өзінің сенімді адамдарын осылай сынаған. Шынында да, көз тайса, көңіл де таяды.
«…Ал мынандай үнсіз әңгімеде қаншама Джоконданың көзқарасы жатыр». Шын мәнінде, өнер атаулының тегі бір. Бәрі де мәтінге негізделген. Кино – мәтін, сурет – мәтін, сөз – мәтін, сол секілді үнсіздік те – мәтін.
«Мона Лиза…». Леонардо да Винчидің әлемге әйгілі картинасы осылай аталады. Картинаға ұзақ үңілген адам табиғи шеберліктің шарықтау шегін көрер еді. Сурет­тің шынайы болғаны соншалық, шын өмір мен өнер әлемін шатастырып алуыңыз мүмкін. Деталь­дар мен штрихтардың нәзік әрі дәл түскенінен суретшінің ерекше ықыласы байқалады. Демек, штрихтарды «аялау» – қолға қонған құсты ұшырып алмаудың талпынысы секілді өте ыждаһат­ты іс. Бәлкім, осындай құрмет­тен ғана ұлы туынды жазылады. Т.Әбдік өз әңгімесіне Джоконданы қосу арқылы бізге табиғат пен талант арасындағы қылдай жіңішке һәм көптің көзіне көріне бермейтін абсурдты танытқан. Джокондадан кейін қаншама суретші осындай жоғары деңгейдегі сурет­ті салуға ынтықты. Бірақ бәрібір де оған жете алған жоқ. Салы суға кеткен суретшілер сурет­тің құдіретіне таңғалысып, тамсана қараумен ғана болды. XX ғасырда модерндік ағымның өкілдері сурет­ті жаңаша таныту үшін, басқаша айт­қанда, оған «жақындау» үшін интермәтіндік стильге, әдіске көшті. Мұндай экспериментке алғаш болып К.Малевич барып, «Мона Лизамен композиция» суретін жазды. Сурет ішіндегі сурет немесе мәтін ішіндегі мәтін көрерменнің үдесінен шығып, бірден танымал болғанын айта кеткен жөн. Егер «Аялдамадан аялдамаға дейін» әңгімесінің интермәтінін қарастыратын болсақ, онда «талбесіктен жер-бесікке дейін» концепциясы «менмұндалайды». Өйткені бұл көркем шығармада шарықтау, құлдырау, қызғаныш, қуану, сүю, жек көру, кез­десу, қоштасу секілді адами қасиет­тердің барлығы жинақталған.
Осылайша, бір-бірін тілсіз түсініп, түйсікпен жарасып отырған екі кейіпкердің арасы лезде суып сала берді. Оған мына бір ситуация себеп болған: «…Өстіп отырғанда оң жағыңнан әлгіден де ғажап сұлу қыздың отырғанын көресің. Бір көргеннен арбаласың. Апырым-ай, бері қараса екен, бір-ақ рет, басқа түктің қажеті жоқ. Ал анау қарамайды. Ол қарамаған сайын құмарлығың арта түседі. Алғашқы ғашығыңды қалай ұмытқаныңды сезбей де қаласың».
Міне, осы жерден ішкі конфликт, тартыс басталады. Жігіт­тің, яғни басты кейіпкердің (шығармада есімі жазылмаған) тұрақсыздығын айқара ашқан автор – бұдан былай өз кейіпкеріне иелік ете алмайды. Тек обьектінің субъектіге айналуын «сырт­тай» бақылап, оның іс-әрекетіне ден қоюмен ғана шектелері анық. Адам баласының көзқарасы мен Джоконда туралы философиялық ой-түйіндер айт­қан автор енді екінші планға шегініп, оқиғаның фонында жасырынуға мәжбүр. Ал алдыңғы орынға, яки метафизикалық кеңістікке әлгі «көңіл бөлмей, тәкаппарланып отырған жаңа кейіпкер» шықты. Оның да өзіндік характері бар. Найзадай кірпіктерін жоғары қаратып, денесін тік ұстап, құбыла түседі. Бір қызығы, шынайы өмірдегідей, ол өзіне бөтен көздің қадалып отырғанын біледі. Сондықтан да «маған қара» деген жетектеуші, еліктіруші жүзбен сылаң қағып тұр.
Ынтығып, өліп-өшіп тұрған жігіт­тің көзіне ақыры бұл да қарады. Қарады да, екеуі көзбен түсіністі, «аймаласты». Алғашқы ғашығы ұмыт болып, енді жаңа сұлуға, ыстық тәнге ұмтыла бастады. Бір қызығы, осындай сатқындық алғашқы сүйгенінің көзінде болып жатыр. Шығармада детальдің әрекеті ғана емес, процестің өзі маңызды. «Кенет ол әлдебір көзқарасты сезгендей болып басын бұрғанда, өзіне жауыға қараған манағы алғашқы қызын көрді. Кінәлап, айыптап тұрған көзқарас. «Тұрақсыз, опасыз! Сендерді де жігіт дейді-ау». «Мен не қылдым? Мен жай әншейін қарадым… Онда тұрған не бар?!» – деп ақталды бұл. «Жай әншейін!» – дейді. – Жаңа ғана маған өліп-өшіп отыр едің ғой. Кешке дейін енді неше қызға осылай өліп-өшіп сұқтанар екенсің?! Сүйіспеншіліктің не екенін білмейтін көрбілте топас, зинақор!»…
Бұл диалог көбінесе үй ішіндегі ерлі-зайыптылардың ұрысына ұқсайды. Тұрмыс илеуіне түсіп, түрінен шырай кеткен балалы әйелдің күйеуіне айт­қан наласы, зары, өкпе-реніші іспет­ті. Әрине, ешқашан алғашқыдай болмаған. Алғашқы кез­десу, алғашқы әңгіме, алғашқы таныстық – бәрі де – мөлдір, бәрі де – ғажап. Бірақ өмір иірімі бір орында тұрмайтынын, ерлердің ессіз қылықтары барын ешкім де болжап білмеген. Қыз көңілі күзде жауған алғашқы қардай аппақ. Әрбір қимылы мағыналы. Сезіммен ойнағандар тағдырмен де ойнай алады. Бәлкім, автор осыны меңзесе керек. «Өзіне жауыға қараған манағы алғашқы қызын көрді». Шынында да, қыз – кекшіл. Оның қанында қызғаныштың коды, кек пен өшпенділіктің таңбасы бар. Ол тіпті өзінен сұлу қызды көрсе де, еш себепсіз қызғануы мүмкін.
Ішкі конфликтілердің бірінен кейін бірі үзіліссіз орындалуы бізді әңгіменің шарықтау шегіне жеткізді. Характерлердің арасында келіспеушіліктің ұшқынын сезінсек те, әр кейіп­керге баға беру қиын. Қалай болса да, әркімнің өз таңдауы өзінде. Үшеуі де – өзін іздеген кейіпкерлер.
«Бұл не де болса алғашқысынан ажырасып болып, екінші ғашығына көз салғанда, күтпеген оқиғадан көзі көрмей (тілі байланып деген мағынада) қала жаздады. Әлгі ғашығы мұның көзін ала беріп, арт жақтағы басқа біреумен жымыңдасып отыр. Тіпті анда-санда қасын керіп, мекерленіп шақырғандай болады. «О, ұятсыз! Апыр-ау, мынау не деген жүзіқара! Тіпті төңіректе ел бар-ау деп ойламайды. Ау, бері қарашы өзің…».
Автобустың іші тартысқа толы. Көз тайдырса болды, біреу біреумен көз «аймаласып» кете береді. Алғашқысы – ренжулі, екіншісі сатқын болып шыққан жігіт жалғыз қалды. Қас қағым сәт­те бірнеше қимыл орындалған. Жарықтың жылдамдығынан да тез. Ешкім күтіп тұрмайды, күтіп тұруға ынта да, уақыт та, жағдай да жоқ. Сондағы кейіпкерлердің барлығы – тұрақсыз. Тұрақсыз әлемнің елестері. Обал, сауап, ұяты жоғалған қаланың адамшылығы да жоғалған.
Бірін-бірі алдаған, арбасқан, ұрысқан көңілдерде іңкәрлікке орын жоқ. Өйткені табиғат­тың заңы бойынша әлділер қалып, әлсіздер сахнадан түсіп, көрермен залына отыруы керек. Бұл жерде көз жасы, көңіл өкпесі көмектеспейді. Бірі – қалып, бірі – тұрып, бірі – құлап, бірі шарықтаған қоғамда: «Браво!» – дейтін «көлеңке» мен «мен» деген «жарық» бар. Адамның әрбір таңы – бітіспес майдан, таусылмас дау.
Тән қосылған жерде жан қосылмауы бек мүмкін немесе керісінше. Солай жалғасып кете береді. Маңыздысы – жанның үйлесуі, жүректердің бір толқында соғуы.
Сана ағымы – басты кейіпкердің шығарма бойғы процесі. Оны күйзелткен тек құмарлық қана емес, қыз-келіншектердің керітартпалығы мен қыңырлығы. Шыны керек, қиындыққа кез болған жігіт те, басқаның қиналысынан «ләззат» алатын әлгі екінші қыз да – типтік образдар. Негізгі мәселелер осы тұстарда бейнеленіп, психологизм иірімдері айшықталған. Осындай элемент­терді А.Чеховтың әңгімелерінен жиі байқаймыз, яғни Т.Әбдіктің шығармаларында чеховтік стиль, дәстүр бар. Чехов кейіпкерлердің тіліне адамның арманын, мінезін, характерін, қалауын беру арқылы шығарманы драматургиялық объект қылып жібереді және осы қалыбы әр әңгімесінде сәт­ті шығады. Әсіресе бастық пен жұмысшы арасындағы тартыс көп сурет­телген.

«В большинстве случаев А.П. Чехов показывает расхождение между мыслями человека и его поступками, доносит это до читателя при помощи юмора, и смеха его, в то же время заставляет его думать. Этот смех, тонкий и мягкий, может однако, быть и горьким», – дейді ғалым Т.Исмаилова. Т.Әбдік те, А.Чехов та адами мінезіндегі осы бір аса нәзік тұсты дәл тауып, шығармаларына қосқан. Шын мәнінде, кейіпкер – автордың қолындағы «ойыншығы». Бұл үрдісті диктаторлық қалыппен төменгі тапты билеген алпауыт мемлекет­терге де теңестіруге болады.
Жауапсыз сұрақтар, аялдамадан аялдамаға дейінгі жол, топ қыздың арасындағы сенделіс, сергелдең, сенімсіздік – барлығы да жігітке жұмбақ. Кейіпкер мұның сырын шешкісі келсе де, дәрменсіз. Талпынса да, талапсыз. Сол сұрақтардың жауабын таба алмай, ақыры автобустан жалғыз түсті. Басқаша айт­қанда, өмірдің кейбір «бұрылыстары» оған мән мен мағынаның «мәнсіздігінен» белгі берген.
«Өзінің қателігін сезген ол енді алғашқы қызынан кешірім сұрайын десе, ол түсіп кетіпті. Ақыры қарақан басы өзі де түсті автобустан».
Автор осы бір эпизод арқылы проблеманың өзектілігін, шешімді салғырт күйде қабылдай салатын және содан азап көретін адамдардың бар екенін жеткізгісі келген. Адамға үстем қарау, «ойыншық» қылу, сол арқылы ашуына тиіп, психологиялық қысым көрсету – өмірлік шындықпен сабақтас. Жігітке жан-жағындағы адамдардың бірі ғана күлсе де, барлығы мазақ етіп тұрғандай күй кешеді. Енді оған бір деталь – тұтас әлем. Сол тұтас әлемнен қашқысы келсе де, қаша алмайды.
Бір жағынан, барлығын түртпектеп, қисық қимылдарға жетелейтін нәрсе – нәпсі. Адамның кез келген әрекеті оның жынысына қатысты дейді З.Фрейд. Ендеше, жігіт­тің «үйірді» иіріп алғысы келгені, оған басқа «айғырдың» аяқ астынан кірігуі де осы психологиялық заңдылыққа байланысты.
Т.Әбдік кейіпкердің ішкі монологын де ұмытпаған, яғни басты кейіпкердің сана ағымын, өзін-өзі қоштауы мен өзін-өзі дат­тауын бірнеше рет сурет­тейді. Ғалым Гүлзия Пірәлиева көркем прозадағы ішкі монолог туралы: «Автордың өз толғаныстары немесе кейіпкердің өз-өзін талдауы ішкі монолог, ішкі сөз, сана тасқыны, түс көру секілді аналитикалық принцип арқылы берілсе, рухани әлемді бейнелеудің жанама тәсілдері – бейвербалды ишарат­тар, сыртқы қимыл көріністері, көркемдік деталь, зат­тық әлем, психологиялық орта, т.б. секілді динамикалық принцип ретінде көрінеді», – дейді.
Басты кейіпкер өзінің асығыс әрекет­теріне, шалыс басқан сәт­теріне өзгені емес, өзін кінәлайды. Бір жағынан, алғашқы қызының ақ-адал, таза көңіліне кірбің түсіргісі де жоқ. Тағы бір уайымдататын жайт – уақыт­тың таршылығы. Екі арада сабылған кейіпкер өз-өзімен сөйлесіп, күбірлесіп, дүние-тіршіліктің бар-жоғын да ұмытып кеткен. Өмірдегі ақ пен қара, жақсылық пен жамандық, зұлымдық пен мейірім, өтірік пен шындық атаулының барлығы бір сәтке жігіт­тің жан дүниесіне көшіп алғандай. Бұл деталь қаламгердің «Парасат майданы» шығармасындағы мына бір ішкі монологпен үндес:
«…Сондықтан өмір – ізгілік пен зұлымдықтың, жақсылық пен жамандықтың қақтығысы ғана емес, ізгілік пен ізгіліктің де, жамандық пен жамандықтың да қақтығысы. Жақсы мен жақсы да бір-бірімен айтысады, бірін-бірі құрта алады. Ендеше, жақсы-жаман деген ұғымдар – шарт­ты ұғымдар». Моральдық канондар мен шарт­ты догмаларды «қиратып», жаңа идея тудыруда бұл мәтіннің маңызы зор. Т.Әбдіктің интеллектуалды ойлары өз кейіпкеріне тұтастай «еніп» кеткен, яғни автор-кейіп­кер-мәтін үштігі бірігіп, біртұтас таңбаны (символдық, психологиялық, субъективтік және объективтік) құрап тұр.
Дегенмен дүниеге келген әрбір жанның бір үміті бар. Бір бақытқа құқылы. Роберт Редфор басты кейіпкер болып ойнаған «Үміт өшпейді» кинокартинасы да шығармамен сарындас. Ұқсастығы – кино да, шығарма да дыбыссыз. Режиссер іс-әрекет­тер арқылы тіл жеткізе алмайтын тағдырды сипат­тайды. Оның да есімі көмескі. Теңіздің ортасында жалғыз қалған кейіпкер қайығын қанша ұқыпты ұстаса да, дауылдар қиратып тынады. Тұтас сюжет қаһарманның қайғыға берілмейтін ерік-жігеріне негізделгенмен, соңында бәрібір де үміт оты өше бастайды. Кенет үлкен ақ кемені көріп, барынша белгі беруге тырысқанымен алып кеме жанынан байқамай өтіп кетеді. Өмірден күдер үзіп, ол теңіздің түбіне өз денесін жібере салады. Бір сәтке Үнсіздік симфониясы ойнап тұрады. Бірақ періштесі қағып, кенет бір жарық көрінеді. Ол жарық оны іздеп келген кішігірім қайықтың сұлбасы екен. Әлгі кейіпкер теңіз бетіне қарай ұмтылады. Сөйтіп, ажалдан аман қалған.
Адамның адам ретіндегі жаратылысы кез келген сәт­те өзінің «иіріміне» иектеп әкетуі мүмкін. Осылайша, нәпсі, күнә мен сауап, обал мен иман концепциялары үнемі ауысып, бір-біріне қарсы болып, кейде тұтасып, «штихтары» жоғалып кетуі де ғажап емес. Т.Әбдіктің «Аялдамадан аялдамаға дейін» әңгімесінде осындай күрделі психологиялық элемент­тер бейнеленген.
Кейіпкерлердің прототипі қазіргі қоғамымызда самсап жүр. Ендеше, шығарманың өзектілігі уақыт өткен сайын арта береді.

Біржан АХМЕР