ЖОЛАЙЫРЫҚ: БІЗДЕ БӘРІ БАР – БІЗДЕ БӘРІ ЖОҚ
14.12.2018
997
0

Белгілі прозашы әрі драматург, филология ғылымдарының докторы Серік Асылбекұлының «Қазақ әдебиеті» газетінің биылғы 46-санында жарияланған журналист Дүйсенәлі Әлімақынмен арадағы «Көркем әдебиет адамзаттың жан дүниесін ізгілендіру үшін жаралған: қазақ прозасындағы модерндік эволюция хақында сыр-сұхбат» дейтін әңгіме-дүкенін зейін қоя оқып шықтық.

Жалпы бізде әдеби үдеріс пен әде­биет­танудың арасындағы аксиология­лық кеңістік әліге дейін жойылмай сақталып келеді ғой, оған себеп – соң­ғысының тым академизмі және Мұхаң айтқан үйреншіктіден басқаны жатырқағыш мінезі болса керек. Ал әлемдік тәжірибеде олай емес: онда әлгіндей бояулы айырмашылық әлде­қашан жойылған, тіпті бір қаламгердің көр­кем шығармашылық пен әдеби сын­ды, әдебиеттануды қатар алып жүруі, сөйтіп ғалымның логикалық ойлау жүйесі мен жазушының ұшқыр қиялының арасынан ұнасымды үлгі пішуі қалыпты жағдай, мысалы: кезінде проза мен әдеби сынды кезек-кезек жазған американ жазушысы Джон Апдайк, жай күндері универ­си­тет­­те сабақ беріп, демалыс күндері фи­лософиялық романдарымен отыр­ған итальян қаламгері Умберто Эко. Бізде де сондай үрдіс болған, мәселен, өзім білетіндерді ғана айтсам, Мұх­тар Әуезов пен Мұхтар Мағауин проза мен әдебиеттануды, әдеби сынды қатар алып жүрген, ал Әбіш Ке­кілбаев жазуды әдеби сыннан бастаған, Нығмет Ғабдуллин, Хасен Әді­баев, Бекен Ыбырайымовтар, олар да алғашқы қадамдарын прозадан бастағандар және сәтті бастағандар, бірақ соңыра «бәрекелді» ести алмай ғылымға ауысып кеткен. Ал қашанда білгенін көп алдына аямай салып отыратын Серік Асылбекұлы болса, әдебиеттануға прозадан келді және бұл ретте екі салада қатар жұмыс істеудің әдемі үлгісін танытып жүр, со­дан да оның көркем әдебиет туралы жазғандары өзі ұзақ жыл күзетіп келе жатқан жазушылық үстелінен қоры­тылып шығып отырады. Мына сұхба­ты да солай: онда теориялық байлам­дар­ды тәжірибелік мысалдар­мен уәждеу арқылы қазіргі қазақ әде­би үдерісінің жалпы бағыты бағдарлан­ған, солай болғандықтан да сұхбат домбыраға тиек таққандай, яғни ойласуға шақырған әңгіме болып шыққан екен. Ең бастысы, мәтін әде­биетіміздің дәл қазір үлкен жол­дың екіге бөлінер тұсында, яғни жо­лайы­рықта, екі тарау жолдың қайсы­сына түсерін білмей, бұруынан сақ­­танып, дағдырып тұрған кейпін көз алдыңа әкеледі екен. Бұл қазақ қоғамы үшін үлкен мәселе және көп болып қолға алып, талқылануы қажет аса ділгер мәселе дер едік. Біздің қолға қалам алғызған да осы жағдай еді.
Сұхбатта әлгі екі тарау жолдың ат­тары да нақты айтылған: бірі – дәс­түрлі реалистік әдебиет, екіншісі – модерндік әдебиет. Бүгінгі біз үшін, қазақ үшін бірі – алыс, бірі – қалыс сияқ­ты көрінетін екі тарау дүние. «Кө­рінетін сияқты» деп отырғанымыз, Секең өз сұхбатында айтып өтке­нін­дей, бұл екеуі кезінде бір жолдың үстін­де болған. Яғни, ХХ ғасырдың ба­сын­да дүниеге келген жазба про­замыз бұғанасы қата сала малтасын езген малматымақтықтан тез құты­лып, булығу дәуірінсіз, бірден реа­лис­тік-модернистік жолға бет алған. Ға­жап емес пе, алғашқы романымыз «Бақытсыз Жамал» мен әлгі егіз-екі жолға бет нұсқаған «Шолпанның күнәсінің» арасы бар болғаны он бес-ақ жыл (ал, Секең айтқандай, модер­низмнің алғаш әдебиетке аталым болып кіруі 1917 жылдан басталған).
Сондай тұлғалар ретінде мен Мағ­жан­ды және Мұхтар Әуезовті бөлек­ше бөліп айтар едім. Бұл екеуінің қа­ла­­мынан қорытылып шыққан «Шол­­­панның күнәсінде» және «Қа­ралы сұлуда» өмірді реалистік тұр­ғы­дан көрсететін және мұны пси­хо­ло­гиялық талдаулар, ой ағымы, ав­­­тор-кейіпкердің модерндік ішкі рефлексияларының көмегімен су­рет­теген фундаментальды шынайылық бар. Сол шынайылықтың өрісінде кейіпкерлер реалистік прозаға тән үрдісте өзді-өзі қақтығысады, соны­мен бірге конфликт модерндік ың­ғайда кейіпкердің ішіне түсіп, ол енді өзіне қарсы тұлғамен емес, өзімен-өзі арпалысып кетеді.
Олар қазақ санасын бірыңғай, бір­бұру жолға түсіп кетуден, оқшау еуропаласып кетуден сақтандырып, жаңарған қоғамға қажет жаңа талғам­ды өзекке құрт түсірмей, табиғи, ұлт­тық жолмен жасаудың көзін көрсетті. Әттең, көздері жеткен биікке өздері жете алмай кетті. Бүгінде әдебиет­тану­шылар «неореализм» дейтін ат­пен бағалаған соцреализм әдісі жаңадан қарқын алып келе жатқан жас реалистік-модернистік әдебиет­тің тынысын тарылтып, өрісін кесті. Соның өзінде де біржолата күйрете алмады.
Қазірде «алпыскерлер» аталып жүр­ген жаңа буынның мойнына ар­тыл­ған реалистік әдебиеттің үшмү­шелі формуласы болды, олар: заман­дас келбетін жасау; ғаламдық деңгейде де, адамның жеке өмірі деңгейінде де кісіні жауапкершілікке үндеу және тоғышарлыққа, рухани нигилизмге қарсы аяусыз күрес ашу, адамгершілік нәрін сіңіру. Сонымен қоса-қабат дәл осы кезеңде модерндік ойды қағазға түсірудің қазақ әдебиетіндегі екінші тырнақалды тәжірибелері жасалды. Бірақ, бұл кезеңдегі әдебиеттің мо­дер­нистік сипаты Алаш дәуірінің таза төлтума модерндік сипатынан бөлек, батыстық модерндік әдебиет­тің әсерімен түзілді. Темір дарбаза Батыс семиотикасына бәрібір тосқауыл бола алмады. Алайда «алпыскерлік» мо­дерн­ге дәл ілгергі Алаш дәуіріндегідей фатализм мен хаос, шексіз күйреуік шер қандай жат болса, екінші жиһан соғысынан кейін етек алған кафкалық фантасмагория да соғұрлым тән емес. «Алпыскерлер» дәуір шындығы мә­селе­лерін тікелей сезінуді өмір шын­ды­ғына онтологиялық талдау жасау­мен астастырды. Әлемде болып жат­қан құбылыстарға, олардағы сыңарлы стандарттарға, буалдыр үміттілікке саналы бәтуамен, реалис­тік тұрғыда тұрып қарау – «жылымық» әдебиетінің қос қанаты, міне, осын­дай-тұғын. Бірақ, өмір шындығын тікелей сезінулер, солар арқылы оны көркемдік шындыққа айналдыру қайткенде де анатомиялық жүректі психологиялық жүрекке айналдыруға, сол арқылы сезімді селкеусіз алға жаюды қамтамасыз етуге әкелуі тиіс еді. Солай болды да. Бірақ, мұның өзі Батыс «жалаңаш адам» дейтін мо­дернистік сезім жалаңаштығын біл­дірмейтін. Негізінен ол сипат тілдік-фразалық құбылыстардан көрінетін. Егер ХХ ғасыр басындағы модернист жазушыларымызға бұл жағынан қазақ тілінің ежелден қалыптасқан дағдыла­рын сақтау, ауызекі әңгімеге тән көсіле баяндау, ескілікті тіл көрініс­терін қолдану, шауып шыққанда сөзді мағынаға бағындыру тән болса, «алпыскерлер­ге» оқырманды кідірте ұстап, әр жол­ды назар аудара оқуын талап ететін сынық сөйлемдер, бады­райтпай тіл ұшымен айтыла салғандай етіп жазу, өлеңдегі сияқты титтей жұғындыны сәл ғана сүйкей салу, оқырманның обалын ойлап, бөлекше деген детальдардың өзін аш ішектей созып, ретсіз шұбалтпай, сол көрікті күйінде қалдырып кетіп отыру, қол бояуға батыңқырап кетер болса, әлгі көркем көріністің реңі қашатынын ағатсыз түйсіну тән болатын. Сезімді, қарапайым тіршілік иелерінің ішкі рефлексиясы мен реминисценцияла­рын әлгіндей етіп өз сиқырымен беру­дің шырқау үлгісі, мәселен, Са­йын Мұратбековтің әңгіме-повес­терінде көрініс тапты.
Сонымен бірге «алпыскерлер» прозасында әңгімеші-хикаяшының қопарыла айтатын телегей әңгімелері түріндегі модерндік «ой ағымы», «сана ағымы» да бой көрсетті. 70-80-ші жылдар әдебиеті бұл әдеби стиль­дің үш мықты үлгісін берді, олар – Ғабит Мүсіреповтің «Кездеспей кеткен бір бейне» қара сөзбен жазыл­ған поэмасы, Оралхан Бөкейдің «Қайдасың, қасқа құлыным» және Әбіш Кекілбаевтың «Шыңырау» повестері. Тағы да қайталап айтамыз, бұл хикаяттарда таза батыстық модернизмге тән сезім жалаңаштығы жоқ, бірақ батыстық модерндік әдебиеттің басты белгісі – сюжеттің, уақиғаның объективтік өмірде жүріп жатпай, субъектінің (адамның) ішіне түсіп, сол ішкі дүниесінде болып жататын ерекшелігі, яғни «сана ағы­мы» бар. Ғабеңнің Еркебұланы, Орал­ханның Сарқыты мен Әбіштің Еңсепі осы өреде эстетикалық идеалды тарихи өткеннен іздейді, сол себепті де олар реалистік шын болған жағдай­ға модерндік қиялдан қисын қосып, өздерінің авторлық мифтік-поэти­калық әлемін жасайды. Бас қаһар­ман­дарды авторластырады, яғни олар алдымен авторлық сананы тасымал­дағыштарға айналады. Шығармада сюжет жоқ, сюжет – кейіпкерлердің ой-толғанысы, ішкі сезім-долығы. Бір­ақ, соның барлығы да ақиқат дү­ниеде, шындық өмірде жүріп жатады, солай болғандықтан да «Аңыздың ақыры» романындағы арылу, тазару формасы, түс көру тәсілі оқысаң құдды табытта жатып шыққандай қылатын сол кездегі батыстық пос­т­мо­дернизмдегідей шіміріктірмейді, қайта оқырманды аруанадай жетелеп, ынтықтырып отырады. Бұл жағдай романтикалық көңіл күй тудыратын лирикалық-эпикалық стильдік тәсіл­дер (қайталаулар, инверсиялар, т.б.) көмегімен күшейтіледі. Сол арқылы проза суреттеушіліктен гөрі әсерлі­ліктен, мәнерліліктен шырай табады. Осылайша 1960-1980 жыл­дардағы қазақ әдебиетінде мифтік-поэти­калық шығармашылық өз ал­дына модерндік стильдік үрдіс болып қа­лыптаспағанымен, соған жуық бел­гілерге ие болды. Бұл ең алдымен бұ­рынғы догматтық реализмге, ондағы эстетикалық және идеоло­гиялық стереотиптерге көңіл толмау­шылықтан туған жағдай еді. Жаңа сападағы қазақ прозасы осы орайда батыстық әдебиеттегі өзімен тұстас неомифологиялық ойлау жүйесінен, мифтерді заман ыңғайына келтіру ыңғайынан біраз нәрсені алғаны, үйренгені байқалады. Не десе де 1970-ші жылдардың аяғынан бастап «Иностранная литература» журналы әлгіндей «буржуазиялық» өнімдерді арагідік болса да жариялап тұрды ғой. Себебі, ол шығармалар тұтас алғанда таза модернистік не постмодернистік емес, реализммен шалапталған шығармалар еді. Орыстілді оқырман­дар­ды күзгі таңның желіндей ши­рық­тырған сондай тосын дүниелердің бірқатары – американ жазушысы Джон Апдайктың романдары. Атап айтқанда, оның флоберлік реализм дәстүрінде жазылған атақты «Кен­тавр» романының («Иностранная литература» журналында 1979 жылы жарық көрді) шапағатты әсерін Хасен Әдібаевтың «Отырардың күйреуі» романынан айқын аңғаруға болады. «Мифтік-поэтикалық сана, модер­низм мен реализм жетістіктерінің, романтикалық әуеннің, реминисцен­циялардың синтезі». Әдебиеттанушы ғалымдар Құралай Жанұзақова мен Күнімжан Әбдіхалықтың жоғарыдағы шығармаға берген бағасы осындай. Роман «сана ағымында», оның ассо­циа­тивтік пішімінде жазылған, уақи­ғалар реалды және онейриялық мекеншақтар аралығында жүріп жа­тады. Бас кейіпкер әдеттегі кейіпкер емес, образ-кейіпкер және авторлас­қан көркем бейне. Бұл жағынан әлгі тәсіл кезінде Жүсіпбектің «Елесі» нышан тастап кеткен постмодернистік гибридтік образға келіңкірейді, сонымен бірге романда автордың өз Шыңғыс ханы, Иуда Искариоты, на­за­рет­тік Иисусы «образдық шындық адам үшін феномендік шындық мәртебесіне ие бола алады» деп үйрететін модернизм теориясымен де қабысады. Осылайша «Отырардың күйреуі» бойына үш стильдік белгіні – реализмді, модернизмді және постмодернизмді бірдей жинақтаған поэтикалық проза үлгісі ретінде орындалған. Роман осы күйінде әдеби процесте кең көлемді жаңғырық туғызды деп айта алмаймыз, оның себебі, біріншіден, Герольд Бельгер атап өткендей, күрделі, элиталық шығарма болуында, екіншіден, көр­кем әдебиеттің хас заңдылығынан біраз ауа жайылып кетіп, әдеби эсте­тизмді публицистикамен шалаптап жіберуінен бе дейміз. Қалай болғанда да ол кездегі қазақ оқырманы мұндай эксперименттік ыңғайдағы ауыр интеллектуалдық прозаны қабылдауға дайын емес еді (қазір де қабылдап отырғаны шамалы). Ал сол жылдары дәл сондай формадағы, яғни көне грек мифтері мен шындық өмірді байла­ныстырған «Кентавр» Амери­када Айды аспанға шығарып жатты. Себебі, автор «Өзін және өзінің ажал­сыздығын адамзат жолына құрбан­дыққа шалған Хирон бейнесі мені қабағат қайран қалдырғандықтан туған шығарма» деп бағалаған роман сол тұстағы «орташа американдардың» тұрмыс-тіршілігін меңдеп алған күй­кі­лікке өң беріп, сұлулық дарыт­қысы келген лейтмотивімен, яғни реализ­мімен провинциялық Америка тұр­ғындарының ықыласын жеңіп алған еді. Осының өзі модернизмнің атасы болып саналатын аймақтағы жазушы­лардың өзі «измдермен» аспанға ұшып, қалықтап кетуге болмайтынын, адамның ішкі долығын, мифтік-поэтикалық санасын беру жолымен қоғамды ізгілендіру тек жерге түсіп сөйлесулермен, идеяларды «жертарт­қы» көмегіне жүгіне отырып ірмектел­ген өмір шындығы арқылы берумен ғана табысты болатынын жіті түсін­ген­дігін көрсетеді. Апдайк шығарма­шылы­ғының үлкен білгірі Дж. Оутс­тың «Өз геройын кентаврға теңдестіре отырып, жазушы кейіпкердің күн­де­лікті кәкір-шүкір мәселелерін мәң­гілік тақырыптар деңгейіне көтеріп әкеткендей болады» деген пікірі осы жерге дәл.
Х.Әдібаев сияқты ештеңені, тіпті оқырманды да есепке алмай жазу Тө­лен Әбдіковтің модернистік пси­хо­логиялық прозасына да тән. Жазу­шының Серік Асылбекұлы эк­­зис­тен­циалистік ыңғайдағы фата­лис­тік шығарма ретінде бағалаған «Оң қол» әңгімесі, ол ғана емес, «То­зақ оттары жымыңдайды», «Ақиқат» повестері шынында да күні өтіп бара жатқан идеологиялық эстетика әдіснамасына қарсылықтан туған, өз кезі үшін нағыз батыл шығармалар еді. Үшеуінің де мотиві біреу – адамгершілік жағынан азғындаудан туатын іштейгі екіге жарылу, екі­-
ұ­дайылық, шындық өмірден береке емес, әреке көріп, түсінбеушілікке ұшыраған жанның трагедиялық күйзелісі. Өз әлеуметтік ортасынан қол үзген кейіпкерлер рухани теңдік таба алмай сандалады, жалғыздыққа, өз ортасымен кермарлыққа ұрынады. Автордың жеткізуінде осының барлығы да рухани кембағалдықтан. «Оң қол» әңгімесінде бұл мотив мис­тикалық, метафизикалық тұрғыдан дамытылған. Яғни, адам баласы өзінің іс-әрекетіне жасырған құпия ойлары үшін де жауап беруі керек. Бұл жағынан «Оң қол» «Шолпанның күнәсімен», «Қаралы сұлумен» үндес­кендей болады, бірақ бұл идеялық сырт ұқсастық қана, шындығында Әбдіковті олардан үлкен керте бөліп жатыр, ол – Мағжан мен Мұхаңның модерндік элементтерді реалистік шығармаға тігісін жымдастыра енгізіп жіберуі, ал Төленнің өмірде сирек те болса орын алуы ықтимал, бірақ типтік емес психофизикалық оқиғаны мотив сюжеті етіп алғандығы. Осы арқылы жазушы реалистік шығар­ма­ның негізгі талабынан біраз алшақтап, шартты ізденіске барады. Сол шартты тәсілдің көмегімен ешкім ашуға болмайтын есікке – қатерлі эксцен­т­ри­калық аумаққа бас сұғады. Мұның өзі бір есептен реалды өмірді жазушы­лық ара-даралықтың құрбандығына шалған шарттылықтардың көмегімен біздің сана-сезімімізге зорлық-зом­былық жасауда еді. Сол себепті кезінде әдеби сын «Оң қол» сияқты шартты ізденістердің ғұмырлы болуы екіталай деген ұйғарымға келгені есімізде. Шынында да одан кейін қазақ әдебиетінде «Оң қол» сияқты финалы есіңнен тандырып түсіретін дүние жазылмады. Бірақ, дәл кітап­тағыдай уақиғалар мына өмірде болмайтынын біле тұрсақ та дәмді роман, тартымды повестерді бәрібір оқи беретініміз сияқты жазушының дарын иондарымен қорытылып шыққан «Оң қолдың» да оқылуы тоқырап көрген емес. Осы тұрғыдан келгенде «Оң қолды» Тәуелсіздік кезеңінде әдебиеттің жаңа толқыны­ның дүмпуімен дүниеге келген таза постмодернистік прозамыздың бастау көзі, ал Төлен Әбдіковті осы «новояз­дың» атасы десе лайық.
Әдебиетіміз Тәуелсіздік дәуіріне осындай жағдайда, негізінен дәстүрлі проза мен модерннің органикалық қосындысы түрінде, бір жағынан теңізге жауған тамшыдай болып экзистенциалистік элементтер ны­шан танытқан күйде келіп жетті.
Ал енді бар ма, осы стиль, осы үр­діс өзін, өзін емес-ау, тұтас әдеби процесті өз қолымен өлтірді. Батыс­тық әдеби сын Хэмингуэйді байлық­т­ы, барлықты жазып кетті, соның кесірінен жазушылық талантын жет­кілікті түрде пайдалана алмай, ақыры онысы өзіне трагедия болды деп кінә таққанында алдымен оның кейбір шығармаларында (мысалы, «Кили­ман­джаро – қарлы тау» әңгімесінде) кесек-кесегімен бөлек-бөлек берілген сюжеттен тыс тұстарға назар ауда­рады. Айтуларынша, осы кесектер – жазушының жаза алмай кеткен және сонысына өкінген болашақ, нағыз күшті шығармаларының бөліктері. Этикалық толтырмасы мол, таза модернге негізделген жаңа көркемдік әдістің нышандары екен. Қазақ әдебиетінде, оның жоғарыда біз шолу жасап өткен кезеңдерінде, Мағжан­нан бастап «алпыскерлерге» дейінгі аралықта сондай хэмингуэйлік мо­дерндік бөліктер кесек-кесек күйде жапырақталып жатқанын көруге болады. Осы ыңғай жоғарыдағы «Отырардың күйреуінде» тіпті айқын, ол тұтас кіріктірме конструкциялар, рамалық мәтіндер түрінде келеді. Сонымен бірге осы сипат екі заман шекарасындағы айқастарды психоло­гия­лық тартыстар жүйесімен көрсет­кен Әбдіжәміл Нұрпейісовтің «Соңғы парыз», Мұхтар Мағауиннің «Жар­мақ», Төлен Әбдіковтің «Парасат майданы» романдарына әбден тән және бұдан да нақтырақ айтар болсақ, мұның үшеуі де дәстүрлі реалистік прозаға табан тіреген модернистік шығармалар. Осының өзі ұлттық әдебиеттің болашақта қай бағытта дами­тындығын көрсетіп тұрған жолбағыттауыштар еді.
Кеңестік әдебиетте қазақ сана­сын­дағы түбегейлі өзгерістер – дәс­түрлі сананың социалистік санаға өзгеруі суреттелсе, қазір де солай бо­лып отыр, тек енді социалистік сана­ның нарықтық санаға өзгеруі сурет­телуде, бірақ әліге дейін соңғысының Майлині жоқ. Бәлкім, өзімнің таным дүниеме сыймайтынның бәрін олқы көретіндігімнің әсері бар шығар, осы жерде мұның себебін заманнан көретінімді айтуға тиіспін: бұрынғы әдебиет күрделі заманның әдебиеті еді, қазіргі әдебиет – күйкі заманның әдебиеті. Тиісінше тақырып күйкі, өмірлік факт жұтаң, тиісінше біз бастан кешіп отырған кезеңдегі шы­ғар­малардың дені тақырып жағынан бір-біріне қоянның көжегіндей ұқсас. Міне, осы жерде біз жалпы әлем әдебиетіндегі, соның ішінде қазақ әдебиетіндегі бұрыннан бар, алдымен тақырыпты емес идеяны табу және реалистік, яғни өмірден алынған идеяға модернистік киім кигізіп, қаршығадай жұтындырып беретін әдемі тәсілді игере алмай, қарқарасын қоқыратып, қара маржанын шашып алып жүргенімізді ішіміз удай ашып отырып сезінеміз. Әлгі тәсілдің тамаша үлгісін кезінде Франц Кафка белгілі «Құбылу» әңгімесінде көрсетіп беріп еді: бір үйлі жанды жалғыз асыраймын деп өліп қала жаздап жүр­ген кейіпкер ақыры жәндікке айна­лып, үйдің бұғатына шығып кетеді, сөйтсе әркім мұнсыз-ақ тіршілігін істеп, өз қоңын өзі көтеріп, күндерін көріп кеткен. Осы біздің көпшілігі­міз­дің басымызда бар жағдай. Күн­делік­ті көп тақырыптың бірі. Ал осы реалды жағдайды жазушы фантас­ма­гория арқылы модерндік формаға көшірген. Әнеу бір жылдары солтүстік облыстарымыздың бірінде бір шенеу­нік жігіт қорасында асылып қалды. Қаптаған тума-туысын асыраймын деп несиені ала берген де, қайтара алмай, қорлыққа шыдамай өзіне-өзі қол салған. Ал бізде осыны көркем шығармаға айналдырып көрсеткен біреу бар ма? Жоқ. Немесе осыдан үш жыл бұрынырақ еліміздің әр тарабын­да көздеріне қан толып, үй-ішін түгел пышақтап, травматикалық қарудан атып өлтірген үш бірдей уақиға тір­кел­ді. Дәл осындай жанталастағы өмір коллизиялары Филиппинде орын алғанда (малай тайпаларында көздерін қан жауып, тұманданып, долылықпен, ессіздікпен не істегенін білмей қалатын «амок» дейтін пси­хи­калық сырқау бар) филиппин ұлт­шылдығының атасы, жазушы Хосе Рисаль «Флибустьерлер» дейтін ро­ман, ал Стефан Цвейг белгілі «Амок» но­велласын жазған еді. Әлгі сұмдық­тарды Филиппиннің ұлттық апаты ретінде бағалаған. Жоғарыда айтыл­ған біздегі сұмдық уақиғалардың тұ­қым қуалайтын психикалық сырқау ма, адамның іштейгі тілек-ынтасы­ның қатқылдануы ма, әлде күнделікті проблемалармен ұштасқан әлеуметтік себептер ме, бұларды зерттеп, пси­хи­калық сырқаттардың ұлттық клас­сифи­кациясын жасап отырған бізде ешбір мекеме жоқ. Мұндай жағдайда жазушы іске кіріссе болар еді. Ал біз­дің жазушылар тілін тістеген үнсіздік­те. Хэмингуэйдің «Таң атады, күн батады» повесінің де негізгі идеясы капиталистік қоғамның азып-тозып бара жатқан тірлігі, ол соны өмір дейтін ұлы сыйды пайдалана алмай, ерте күнді бос салпақбай тірлікпен батырып, пәруайсыз күйкі тіршілік­пен атырып жүрген зая ұрпақтың өмірін саналы стиль тезіне салып, дәл солардай салпақбай жазу мәнерімен берген. Шыңғыс Айтматовтың ең мықты повестерінің бірі болып сана­ла­тын «Ақ кеменің» идеясының да әкетіп кетіп бара жатқан түгі жоқ – өзіміз күнде көріп жүрген ауылдың «тирандары», ал соны жазушы бәрі­нен бұрын байқап, әлгі құбылыс­тың әлеуметтік-қоғамдық үлкен кеселін ашу арқылы өзекті шығарма жасай алды. Бұл – оқиғадан шедевр туын­дату, ал бізде романға жүк боларлық уақиғалар тасада қалып жатыр. Тағы да сол Апдайктан мысал келтірсек, оның үш кітаптық трилогиясының негізгі айтпақ ойы – «орташа амери­кандар» үшін кәдімгідей драма, кейде тіпті трагедия болып отырған жауап­кер­шіліктен, қиындықтан қашу, соның салдарынан екі, үш әйелдің арасында сенделіп, жүнжіп, ақыры өзін-өзі жоғалту. «Сұрқоян, кәне, қаш!» деп аталатын бұл шығарма американ қоғамында әзірге дейін өте әспеттеледі және өзекті деп саналады. Ал біздің қоғамда әр үшінші неке сәтсіз, соңғы он жылда ажырасқан­дардың саны екі миллионды төңірек­теп тұр. Бірақ бұл тақырып – соңғы толқын жазушыларымыз үшін күйкі тақырып.
Осы орайда «Асылбекұлы тізі­міне» кірмей қалған Талғат Кеңесбай дейтін модернист жазушыны айтқым келіп отыр. Бір әңгімесі «Ах, Мона!» деп аталады. Тақырыбы әлбетте таныс жәйт – сеніспеу дәуіріндегі ерлі-зайыптылар психологиясы. Осы әдет­тегі жағдайды автор қосымша баян етулер арқылы, кейіпкердің бір күдік, бір үмітпен қызғанышын жеңу үстін­дегі ой-сезім арпалысы арқылы жет­кізеді. Оны әлгіндей жағдайға түсірген басқа емес, еркектер айтқан өсек екен. Әңгімені оқып отырғанда күн­делікті өмірдегі осындай-осындай жағдаяттарды ойға оралтып, ақыры солай болғанына иланасың да. Ал енді осыны «Бұл күнде өсекті еркек ай­тады, әйелдерден асырып көркем айтады» деп бастап, қазақы әңгімемен шұбалтсаң, әсер-күші әлгіндей болмас еді. Енді соны сезімге де, ашуға да бірдей тиетіндей етіп, та­биғаты өте вариабельды модернистік тәсілге салып суреттеген кезде қазақ психологиясындағы бұл сырқау бұрыннан бар екендігі, кезінде Балқа­ди­шаларымыздың, Ақтоқтылары­мыздың, Хорландарымыздың, Май­ра­ларымыздың соңынан сөз жүгірт­кендер басқа емес, алдымен ер адамдар екендігі санада шиыр­шық­талып, кәдімгідей әлеуметтік кеселге, проблемаға айналады. Осыдан-ақ көрінеді, өзегі реалистік, пошымы модернистік шығарма бүгінде көркем әдебиетте ең жемісті, ең өнікті тәсіл­дердің бірі болып отырғандығы. Со­дан да шығар, осы ыңғай орта буынға жататын және бір талантты жазу­шы Дәурен Қуаттың Каф­ка, Джойс сти­ліне келің­кі­рей­тін әңгіме­ле­рін шар­быдай шыр­маған.
Дәурен – прозаға реа­листік әдебиет ар­қылы кел­генімен, мо­дер­­нистік әде­биет­­тің тұнығы­нан мей­­­лін­ше қанып ішкен қалам­гер. Оның әңгіме­лерінің негізгі тақырыбы – адамдар бойын­дағы ақшағи тазалық пен тоқ қарын то­ғы­шар­лықтың айқасы, ескі сынып, жаңа бөртіп жатқан аралық дәуір­дегі үңгірлік сана өз­ге­рістер, рухани нигилизм. Яғни, реалистік мотивтер. Осы орайда жазушы модерндік прозаға тән ырғақ­тық-интонация­лық мүм­кін­­шіліктерді кеңінен пайда­ла­нады. Мұнда жалғыз стиль­мен жазу бір дауысты көкек сияқты тез жалық­тыра­тынын түй­­сікпен сезіну және көң­іл күй әуенін ин­тона­циялау арқылы жет­кізуге тырысу­шы­лық бары анық. Бірақ, ден­деп қараса, объек­тивті түрде алғанда, сөйлем­ді, абзацты инто­нация­лау, яғни білінер-білін­бес ілез­дік кідіріс­тер (нано­пауза), грам­мати­калық үзі­лістер жасау, ав­тор­лық пунктуация, сөз бен сөйлем­дердегі бұраң мен бұр­ма, ырғақ пен ырғаң, сылдыр мен сыңғыр, тағы бас­қалары музыкаға тән дыбысжазуға әкелетінін, одан да асып стильдік белгіге айналатынын, одан да асып жазушылық мәнерге ұласып жататынын байқаймыз. Мұнда әлде түйсікпен, әлде арнайы мақсатпен табылған творчестволық міндет – сөз­дердің, интонациялаудың көме­гімен шығарманың ойөзегіне (за­мысел) әлдебір тылсымдық қасиет дарыту міндеті орындалған. Кезінде Лев Толстой «Жазушының өнерлілігі дегеніміз – жалғыз ғана қажет сөздер­ді жалғыз ғана қажет жерге орналас­тыру» деп жазған-ды. Мұның мәні интонация автордың айтқысы келген ойын дәл бере білуі тиіс дегенге кеп саяды. Басқаша айтқанда, интона­циялау­дың басы – авторлық ой-өзегіне керек ой, көру-сезіну, қосалқы мәтіндер үйірімі, осы жағдайдан жал­ғыз ғана қажет сөздерге керек инто­нация, интонациялық жүрістер, ал ойдың логикалық қисынынан сөздің, фразаның, абзацтың бірден-бір дұрыс әуендік көріністенуі туады. Әлем әдебиеті бойынша осылайша интона­циялаудың үздік шебері Максим Горький болғаны белгілі, біз сол үлгіні Дәуреннің әдеби конкурста бәйгенің алдында келген «Пигма­лион», «Кәрі солдат», сондай-ақ «Тас монша» әңгімелерінен байқадық. Сірә, ырғақтық-интонациялық мүмкін­шілік­терге бұлайша аса мән беру автордың көбінесе фольклорлық-мифологиялық санамен қойындасып келетін түпқазық ойының ерек­шелігімен байланысты болуы керек. Олай болса интонациялық және мифтік-поэтикалық ерекшеліктер жазушы шығармашылығының анық модерндік сипатын нұсқайды. Осы ойымызды Дәурен әңгімелерінің ашық структураға құрылатын ерек­шелігі де қуаттай түсер еді. Мәселен, «Тас моншаның» финалы күтпеген жерден, бас кейіпкер қыздың құсқа айналып, биік жерден самғап ұшып кетуімен аяқталады. Өзі ұшып кетті ме, әлде өлгесін жаны ұшып кетті ме, оны автор айтпай, ашық қалдырады. Сірә, меңзеу – ақшағи тазалықтың жеміткөз тоғышарлықтан жеңіліп, адамдардан шығына безініп кетуі. Финал осы күйінде Хэмингуэйдің «Килиманджаро – қарлы тау» әңгіме­сінің ақырын еске салғандай: онда да бас кейіпкердің өлімі анық айтыл­майды, бірақ жазушының шеберлігі сонда, ол кейіпкер жаны өлген соң құсқа айналып, Килиманджароның қарлы шыңына барып қонақтайты­нын оқиға өтіп жатқан тау баурайын мекендеуші масаи тайпасының ғұрыптық өмір-өлім оппозициясы арқылы меңзеп қана өтеді. Сонда финалдағы геройды жаралы күйде алып ұшып келе жатқан ұшақтың әлгі аңыздағы грифон құс екендігін, ал салонда жатқан кейіпкер әлгі құс Килиманджароға алып бара жатқан сүлдері екендігін ағатсыз түйсіне қоясың. Алла берген қабілет-қарым­ды кәдеге жаратпай, бар өмірін күйкі тірліктің жәрмеңкесінде өткерген жанның бұл дүние тіршілігіндегі тәубеге келіп жасаған ең бірінші және ең соңғы жарамды қылығы сол екен. Бәлкім, біздің модернист жазушыла­ры­мызға да осы тектес, реализмді қиял күші тудыратын әсемдікпен шы­мырландырып, кең түйінге орап, оқы­ған адамды селт еткізіп ойға қал­дыратын тосын, бірақ иланымды аяқтаулар керек шығар.

Ойөзегін, идеяны мифтік-поэ­ти­калық образға бөлей отырып бү­гінгі күннің шындығына жақын­датып әкелудің және мұны чехов­тық қысқалықпен жүзеге асырудың өзгеше үлгісін жуырда Ғалымбек Елубайұлы дейтін жас автор таныт­ты. Мен үшін аты да, заты да беймә­лім бұл жазушы (ия, анық жазушы) «Аспанда тіреуіш жоқ» деп ат тағылған әңгімесінен Микеланд­жело сияқты артық жердің бәрін сылып алып тастай берген. Мен бұл әңгімені бірнеше қайтара оқып шықтым. Жас авторға бұдан артық мақтаудың керегі жоқ шығар деп ойлаймын. Сонда да айтайыншы. Үш-ақ беттен тұратын әңгіменің бойында арам ет жоқтың қасы. Жалаңаштанған, шіміріккен нерві ғана бар. Жалпыға бірдей таныс өмір көріністері (бас кейіпкер күн­делікті тірлікте қайда барса да, кім­мен ұшырасса да, телевизор көрсе де еститіні «Жоқ! Жоқ!» деп ауызды қу шөппен сүрткен жоқтық сөзі) кейіпкер өз ауылында ертеректе естіген, бұлақ басында «Жоқ! Жоқ!» деп сұңқылдап жататын сұмырай құс жайлы тәмсілмен шендестірі­леді. Оқырманына сене алмай, аңыз­дарды тәптіштеп түсіндіріп, негізгі идеяны соларға байланыс­тырып аңқ етіп айтып жіберетін бірер қылтаңынан арылтса, сөйтіп ашық структураға келтірсе, әңгіме емес, таза модерндік тәсілде, құла­ғы­ңызға сыбырлап айтайын, – оқта-текте қызғанғың да келетін өте әсерлі метонимиялық новелла болып шығар еді. Содан келіп осы біздің кейбір жас жазушыларымыз құрғақ қиялға аққұла бас алдырып, постмодернизмді жазу үстелінде түгі қалмай, жүз пайыз жанып кету деп түсінетіндіктен, бейшара қа­ғазға не болса соны шимайлап, осы бытықы-шытықысын әлемде сәнге асып тұрған андеграунд шығармалар қатарында ұсынатын сыңайлары бар. Жуырда болып өткен «Қазақ пен қала» әдеби конкурсы осындай бір жағдайды көрсетті. Егер сол бай­қауға түскен жүзге тарта шығар­маны тақырып бойынша іріктеп алып, Милорад Павичтің ізімен әрқайсысын бір тарау етіп орналас­тырып, роман-антология құрас­тыр­са, оны оқыған шетелдік оқырман «Сонда қаладағы қазіргі қазақтың бейнесі осы болғаны ма?!» деп ойға кетер еді.
Міне, мынау Темірлан Қылыш­бек дейтін постмодернист жас автор­дың «Лифт» деп аталатын ұзақтау әңгімесі. Лифтіде кездейсоқ жолығып танысқан екі жас. Одан әрі екеуінің және достарының ер­сілі-қарсылы сандалбай жүрістері, ресторанда, пәтерде өтіп жататын мағынасыз, мәнсіз сөйлесулер, жатқан-тұрғанын, ішкен-жегенін тізбелейтін бейәдеби элементтер, жастардың kasuel стиліндегі киім-кешегі мен аксессуарларын, түрлі элиталық ішкіліктерді ағылшынша транслитпен тізбелеу кісіні қарадай жалықтырып жібереді. Сағаттар бойы болмайтын бірдеңелерді әуезе ететін бұл жазу мәнерінің түк ақтау­шысы да жоқ. Әдебиетте образдың ұзақтығы дейтін ұғым бар. Осы ұзақ­тық­ты анықтау үшін кинема­тог­раф әдісімен әлгі әңгіменің сюжетін «ішкі экранда», яғни көңіл көзімен жайып жіберер болса, «Лифтіден» күнұзақ көріп отыруға болатын «сабын көпіршігі» сериал шығар еді. Басқаны қайдам, ал менің ойыма бірден Хэмингуэйдің «Таң атады, күн батадысы» оралды. Онда да буржуазиялық орта тап өкілдері – жастардың ұзақтыкүнгі, ұзақтытүнгі итырғылжың тірлігі дәл осылайша тәптіштеле суреттеліп отырады ғой. Бірақ, онда мұның баршасы оқырманның назарын негізгі идеяға – өмірді текке өткізіп жүрген тұтас буынға аудару үшін әдейі, мақсатты түрде жасалады. Енді мына әңгімеде де сондай бір идея болар деп одан әрі кетесің. Шайылып тұрғаны болмаса, не­гізін­де сондай бірдеңе бар екен, ол – жезөкшелер өмірін жазбақшы болып материал жинап жүрген кейіп­кер журналист қыз бен суте­нер жігіттің арасындағы егесті конфликт. Бірақ, әлгі лейтмотивтің негізінде тақырыпты дамыту тым шұбалаңқы, себебі шығармада негізгі әңгімені әр жаққа әкетіп жататын түрлі көлденең тарамдар, бұтақтар өте көп болғандықтан сюжет дамымай, бір орында тап­жыл­май жатып алады. Өмір шын­дығы фрагменттер арқылы бөлініп-бөлініп түскен. Мұндай тәсілді негізінде Хэмингуэй де қолданған, бірақ оның жоғарыдағы «Кили­манд­­жаросында» шындық өмірдің миниатюралары бас құрай келіп, long short story аталатын стильдік бел­гіге айналады. Сондай-ақ «Лифт» әңгімесінің финалы да тым тез, тым оқыс, сонысымен де сен­дірмейді: журналист қыз биік үйдегі бөлмеден аяқ астынан ғайып болып кетеді, қайда, қалай жоқ болып кеткені белгісіз, автордың мең­зеуін­ше содан біраз бұрын сутенер­лер өлтіріп кеткен жезөкше қыздың жаны журналист Айселге барып қонған. Бұдан автордың әңгімені қалай аяқтарын білмей қиналғанын, мистикамен, нумерологиямен, реинкарнациямен боялған фэнте­зи­ге барып ұрынғаны көрініп тұр. Әдебиетте финал кейіпкердің күт­пе­ген жерден қорқынышты қазаға ұшырауымен аяқталатын жағдай аз емес, тіпті ондай-ондайлармен бірқатар оқырман келіспей де жата­ды, алайда үлкен шығармаларда финалдық мотивировканың өте заңды болып келетіні сондай (мы­салы, Д.Лондонның «Мартин Иде­нінде»), әлгі трагедиялық өлім кө­рінісін қайта-қайта оқуға мәж­­­бүр­ленесің. Ал мына әңгіме финалы ғана емес, тұтас тұрқымен бір көрген кино сияқты естен шы­ғып кетеді және адамның бойында лайлы депрессивтік көңіл-ауаны­мен ауыр әсер қалдырады.
Жас автор жазу­шы болуды толық еркіндік, ойына не келсе соны жазу деп түсі­неді. Соның салдарынан оқыр­ман­ның сезімін қорлап, бетке соғады. Осы жағдай жалғыз «Лифтіге» емес, кейінгі кезде жазуға араласып жүрген көп­теген жастарымызға тән. Олардың тарапынан ұрпағың­ның ұрпағына кетер айналайын ана тілімізді көпе-көрінеу өзімбілем­дікпен бұзып қол­дану жойдасыз етек алып барады және ең сұмдығы – осыған көпшіліктің еті өліп, кө­ніп те қалған сияқты. Бұған бір­қа­тар баспалардың редактор ұста­мауы, сайт-порталдардың көркем шығармаларды жазылған күйінде орналастыра салуы да ойдай мүм­кіндік беріп отыр. Әлбетте, тіл де жанды организм сияқты, үнемі дамып, өзгеріп отырады. Бұл ретте көркем туындыда сөзді мағынаға бағындыру, не мәтіннің уәзініне қарай өзгертіп пайдалануға жол берілуі керек деп ойлаймын (мы­салы, «жол жүріп» – «жол алып», «жалбыр шаш» – «жалбақ шаш, «назар салды» – «назар жықты», т.б.), алайда қалыптасқан, сіңіскен сөздерді, сөз тіркестерін, сөйлем құрылысын бұзып жазуға тіпті де болмайды. Әдеби тіл нормасы – бірнеше ұрпақтың ұзақ жылдар бойғы қажырлы еңбегінің, іждағат­ты ізденістерінің нәтиже­сінде қол жеткен кәмелетіміз. Оны бұзуға ешкімнің де хақысы жоқ. Құрылыс материалы болмаса құрылыс салынбайды, не онысы келіспесе, құлап қалады. Сол сияқты тіл – көркем әдебиеттің құрылыс мате­риа­лы. Көркем шығармада ең бас­тысы – тіл. Жазушыға тілді өте жақсы білу керек дейтініміз де содан. Осы орайда Ресейде әдеби конкурстар орыс тілін әлем әдебие­тінің бірегей құбылысы ретінде сақтап қалу, одан әрі дамыту мақ­сатын көздеп те ұйымдас­ты­рылады.
Жас та ұлғайыңқырап қалды. Қазірде бірдеңе жазудан бұрын басқа бірдеңені – жан тыныштығын көбірек ойлап отырасың. Алайда қолға қалам алғызбасқа қоймайтын жағдайлар бар. Соның біреуі – туған әдебиетіміздің жолайырыққа келіп, екі тарау жолдың қайсысына түсерін білмей, ойланыңқырап тұрған қалпы. Бірі – ағалар салып кеткен, ұлттық үрдіспен дамудың етене қақ жолы. Салыстырып айтқанда, Димаштың бейреле­вант­ты техникалы архимикст ән салу өнері тәрізді дәстүрлі проза мен жаңа прозаның қосындысынан түзілген, заманауи әдеби әдіс-тәсілдерді қабылдау мәселесін сәтті шешкен ұлттық әдеби интегративтік модель. Екіншісі – әдебиетті постмодернизм деп қана түсінетін бір­жақты түсінікке апаратын жол­дың басы. Итере салсаң, екеуінің біреуіне бұрылып түсіп, жөнеп бергелі тұр.
Азамат, ойланыңыз! Ертең кеш болып жүрмесін…

Мақсат ТӘЖ-МҰРАТ, филология ғылымдарының кандидаты

ПІКІР ҚОСУ

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Имя
E-mail
Пікір
 

error: Көшіруге болмайды! Авторлық құқықты бұзбаңыз !!